أفضل مئة رواية عربية – سر الروعة فيها؟؟؟!!!- دراسة بحثية. - الصفحة 22



مصر

يقول وليد في سيرته الذاتية: «كانت أيام إعلامي بالالتحاق بكلية الزراعة كمستودع تتجمع فيه أحلام وخيالات حول مصر التي درس فيها والدي منذ زمن، وهي البلد الذي يعيش فيه طه حسين والعقاد ونجيب محفوظ. مصر وطن أم كلثوم وليلى مراد ونجيب الريحاني وبيرم التونسي. بلد السينما والمسرح والموالد الشعبية. ومصر كانت بالنسبة لنا وطن الثورة التي أطاحت بفساد النظام الملكي وصدرت حرارتها إلى أرجاء الوطن العربي. وكانت صورة مصر لشاب مثلي أفضل من فرنسا التي كانت الدراسة فيها تمثل حلماً لأجيال، فالأفلام المصرية والمجلات التي قدمت لنا عالم مصر الجميل ببساطة أهله وتدفق مياه نيله وشموخ أهرامه، فبدا ذلك العالم أمنية في زيارة، فكيف بسنوات دراسة تعيشها. وابتدأت الطائرة رحلتها مع شمس الخريف في حلب، لتحط في مطار الإسكندرية الغارقة أرضه بمياه الأمطار. وكان المساء الذي تلمع الأضواء فيه يخفف من وطأة الاستقبال الذي لم يكن متوقعاً. وحملني التاكسي إلى عنوان أخي عبر شوارع مازالت تستقبل الأمطار، فكان وصولي إليه يترافق مع لحظة توقف السماء عن غضبها. وأنساني استقبال أخي كل ما واجهته من انغلاق المدينة.

في اليوم التالي، كانت الإسكندرية مشرقة بشمسها ودفئها وكأنها لم تشهد في ليلتها السابقة إجهاض الغيوم. وقادني أخي إلى مبنى كلية الزراعة ليضع مدخلها بين يدي قائلاً: "هنا ستمضي أيام دراستك"، وانفلت عائداً إلى كليته. واعتبرت أن السماء الصافية وهي ترسل بأشعة الشمس الذهبية هي مراسم الاستقبال الرسمية للوافد من حلب».

موجز سريع لحياته بعد إنهائه دراسته في كلية الزراعة

أنهى دراسته الجامعية بكلية الزراعة في جامعة الإسكندرية بمصر، وحصل على البكالوريوس عام 1958، ودبلوم الدراسات العليا عام 1960. ثم عمل في مؤسسة حلج وتسويق الأقطان بحلب حتى سنة 1999. وكان محاضراً في كلية الزراعة بجامعة حلب (1960 – 1971)، اُنتُخِبَ نقيباً للمهندسين الزراعيين ثم عضواً في مجلس الشعب (1999 – 2002). كما اُنتُخِبَ في مجلس اتحاد الكتاب العرب بدمشق، وكان رئيساً لفرعه بحلب، أسهم في تأسيس مسرح الشعب والمسرح القومي والنادي السينمائي بحلب، وشارك في هيئة تحرير مجلة «الحياة المسرحية» الدمشقية.

نظرة في بدايات حياته الإبداعية

يذكر الكاتب خليل صويلح عن بدايات أديبنا الكبير وليد: «مجلة الاعتصام التي أسّسها والده في عشرينيات القرن المنصرم، قادت خطواته الأولى إلى الكتابة. قرر بدوره أن ينشئ مجلة، لكن أحلامه أُجهِضَت بسبب شروط قانون المطبوعات التي لا تتيح لفتى صغير إصدار مطبوعة. لاحقاً سيكتب قصيدة ضد "مشروع إيزنهاور"، ويوجهها إلى الرئيس الأميركي. قرّر يومذاك أن يذهب إلى بيروت، لمقابلة رضوان الشهال صاحب مجلة "الثقافة الوطنية"، طالباً نشرها في المجلة، فتسلل عبر الحدود، لأنه لا يحمل بطاقة هوية. لكن الشهال نصحه بألا يقلد أسلوب أحد: "كنت أقلّد قصيدة كتبها عبد الرحمن الشرقاوي ووجهها إلى الرئيس الأميركي". تلك النصيحة علمته أن يكون مجدِّدَاً ومبتكِراً في كتاباته، ما قاده مبكراً إلى دروب التجريب، سواء في الرواية أو في المسرح. هكذا جائت روايته الأولى "شتاء البحر اليابس" (1965)، بمثابة تمرّد على السرد التقليدي في الرواية السورية».

وضعه العائلي

يذكر الكاتبان نبيل سليمان وبو علي ياسين في كتابهما «أيديولوجيا الأدب في سوريا في نهاية الستينات وبداية السبعينات» أن أديبنا وليد إخلاصي في تلك الفترة كان متزوجاً ولديه ولدان.

أزمة قلبية

يذكر الكاتب خليل صويلح: «المهندس الزراعي الذي عمل سنوات طويلة خبيراً للأقطان، يكتفي اليوم بمراجعة مسودات رواياته ومسرحياته، بعدما توقف عن الكتابة للصحافة. فالأزمة القلبية التي ألمّت به قبل سنوات، اضطرته للتوقف عن تدخين الغليون»، ويعني بقوله «منذ سنوات» بدايات سنوات الألفين.

الوظائف التي شغلها

اُنتُخِبَ في مجلس اتحاد الكتاب العرب بدمشق، وكان رئيساً لفرعه بحلب، وشارك في هيئة تحرير مجلة «الحياة المسرحية» الدمشقية. وهو عضو هيئة تحرير مجلة «الحياة المسرحية» التي تصدرها وزارة الثقافة.

عالميته

قدمت الفرق المسرحية عدداً كبيراً من أعماله الدرامية في سورية، مصر، الكويت، الإمارات العربية، لبنان، تونس، قطر، البحرين، المغرب، العراق، وليبيا. وقد تُرجِمَت نماذج من أعماله إلى أكثر من لغة عالمية منها الإنكليزية، والفرنسية، والروسية، والألمانية.

الجوائز التي نالها

1) الجائزة التقديرية لاتحاد الكتاب العرب 1989.
2) جائزة ملتقى القاهرة الأول للقصة القصيرة 1991.
3) وسام التكريم في مهرجان القاهرة المسرحي التجريبي 1992.
4) جائزة بلدية حلب 1996.
5) جائزة سلطان العويس في دورتها الخامسة للثقافة والرواية والمسرحية 1997.
6) وسام الاستحقاق السوري من الدرجة الممتازة 2005.
أعماله

في القصة

1) قصص التاريخ.
2) دماء في الصبح الأغبر، مجموعة قصص، حلب، مكتبة الشهباء، 1968.
3) الطين، بيروت، منشورات عويدات، 1971.
4) الدهشة في العيون القاسية، مجموعة قصص، وزارة الثقافة، 1972.
5) التقرير، دمشق، اتحاد كتاب العرب، 1974.
6) زمن الهجرات القصيرة، قصص للثورة الفلسطينية المنتصرة، 1975.
7) موت الحلزون، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1978.
8) الأعشاب السوداء.
9) يا شجرة يا..، طرابلس، ليبيا، المنشأة الشعبية، 1981.
10) خان الورد، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1983.
11) ما حدث لعنترة، دمشق، وزارة الثقافة، 1993.
12) الحياة والغربة وما إليها، دمشق، وزراة الثقافة، 1998.
13) حلب بورتريه بألوان معتقة (حكايات)، دار نون، 2006.

في الرواية

1) شتاء البحر اليابس، 1965.
2) أحضان السيدة الجميلة، دمشق، دار الأجيال، 1968.
3) أحزان الرماد، بيروت، دار المسيرة، 1979.
4) الحنظل الأليف، دمشق، دار الكرمل، 1980.
5) زهرة الصندل، دمشق، دار الكرمل، 1981.
6) بيت الخلد، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1982.
7) حكايات الهدهد، بيروت، مؤسسة فكر للأبحاث، 1984.
8) باب الجمر، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1984.
9) دار المتعة، لندن، رياض الريس للكتب، 1991.
10) ملحمة القتل الصغرى، دمشق، دار كنعان، 1993.
11) الفتوحات، رواية عربية، دمشق، وزارة الثقافة، 2001.
12) سمعت صوتاً هاتفاً، دمشق، دار كنعان، 2003.
13) الحروف التائهة.
14) رحلة السفرجل، بيروت، رياض الريس للكتاب، 2008.

دراسات ومقالات

1) المتعة الأخيرة: اعترافات شخصية في الأدب، دمشق، دار طلاس، 1986.
2) السيف والترس: حوار عربي عن الثقافة، دمشق، دار الذاكرة، 1994.
3) لوحة المسرح الناقصة، دمشق، وزارة الثقافة، 1997.
4) في الثقافة والحداثة، دمشق، دار الفاضل، 2002.
5) من الإسكندرونة إلى الإسكندرية محطات في السيرة الذاتية، القسم الأول، 2008.
6) الوسواس الخفي، محكيات، حلب، نون للنشر.

في المسرح

1) العالم من قبل ومن بعد، مسرحيتان، دمشق، الفن الحديث العالمي، 1965.
2) الصراط، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1976.
3) سهرة ديمقراطية على الخشبة: كوميديا عابسة، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1979.
4) هذا النهر المجنون، بغداد، الأقلام، 1976.
5) مسرحيتان عن قتل العصافير، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1981.
6) أوديب: مأساة عصرية، طرابلس، ليبيا، المنشأة الشعبية، 1981.
7) أغنيات للممثل الوحيد، أربع مسرحيات، دمشق، وزارة الثقافة، 1984.
8) أنشودة الحديقة، مأساة، طرابلس، ليبيا، المنشأة العامة، 1984.
9) من يقتل الأرملة، خمس مسرحيات، دمشق، وزارة الثقافة، 1986.
10) مسرحيتان للفرجة، دمشق، وزارة الثقافة، 1988.
11) رسالة التحقيق والتحقق، ثلاث مسرحيات، دمشق، اتحاد الكتاب العرب، 1989.
12) لعبة القدر والخطيئة، مسرحيتان، دمشق، وزارة الثقافة، 1994.
13) العشاء الأخير: مجهولان في المعادلة، مسرحيتان، دمشق، وزارة الثقافة، 2005.
14) الليلة نلعب، ثلاث مسرحيات، دمشق، الهيئة العامة السورية للكتاب، 2009.

دراسات حول أدبه

1) أطروحة ماجستير في الدراسات الأدبية للباحثة علياء الداية، بعنوان: «في التجربة المسرحية عند وليد إخلاصي».
2) رسالة الدكتوراه للباحث إدمير كورية في أميركا بعنوان: «الشكل والمبنى في مسرح وليد إخلاصي».
وليد إخلاصي والمسرح[2]

تُستخدَم كلمة الدراما والدرامي لتدل على الدراسات في مجال فن المسرح، و«الدراما» كلمة يونانية الأصل، ومعناها الحرفي هو «يفعل» أو «عمل يُقَام به»، ثم انتقلَت الكلمة من اللغة اللاتينية المتأخرة «drama» إلى معظم لغات أوروبا الحديثة. ولأن الكلمة شائعة في محيطنا المسرحي، فيمكن التعامل معها على أساس التعريب، فنقول عمل درامي، حركة درامية. وفي مجال النقد الحديث، قد تشير الكلمة إلى المسرحيات الجدية التي لا تميزها خصائص المأساة.

أ) أنواع المسرح:
لقد تغيّر المسرح وتطوّر عبر الأزمنة المتعاقبة، فتنوّعَت أشكال المسرحية، فثمة المسرحية الكلاسيكية والرومانسية والواقعية والطبيعية، وكذلك الاتجاه الرمزي والتعبيري وصولاً إلى مسرح العَبَث واللامعقول، اللذين يعكسان الحيرة والتعقيد في الحياة المعاصرة. وتظهر إلى جانب هذه الأشكال ظاهرة التجريب في المسرح، في سعيها إلى التخلّص من التقاليد. غير أن أنماط المسرحية بقيت منتظَمَة ضمن إطار الأنواع الكبرى المسيطرة: التراجيديا، التي تركز على شخصية بعينها تواجه مصيراً مؤلماً لا تملك دفعه، والكوميديا، التي تستقطِب أحداثها الاهتمام، وتسهِم مجموعة من الشخصيات في بلْوَرَة فكرتها الأساسية، وكل من الميلودراما، والمهزَلَة، والتراجيكوميديا.

إن وليد إخلاصي، يسعى إلى التجديد والابتكار والتجريب في المسرح، وينتمي إلى الجيل المعاصِر من الكتّاب المسرحيين في سورية، ففي مسرحه نجد أنه تشرّب القديم في حزمه ووضوح رسالته، ونحا إلى الجديد مستفيداً من مراحل تطور المسرح كلها، وصولاً إلى البراعَة في الابتكار وطرق أبواب التجديد، والتفاوت في تقنيات الكتابة وتنوّع أساليبها الفنية، مما يجعل محاولة تصنيف إبداعه المسرحي أمراً صعباً ومهمة شاقة قد تختلف فيها آراء النقاد أو تتشعّب.

ففي كتاب «الأدب المسرحي في سورية – نشأته وتطوره» يتركز رأي الناقِد الدكتور نديم معلاّ محمد حول وليد إخلاصي في أن أهم ما يميزه هو «غزارة إنتاجه»، وتنقّلِه بين الأجناس الأدبية المختلِفَة، من قصة ومسرحية ورواية، عبر أشكال مختلِفَة ومتباينة إلى حد كبير. ويؤكد أن ما يلفت النظر في أعمال إخلاصي المسرحية هو اعتماده على التجريب والأشكال المسرحية الجديدة، واهتمامه بقضايا الإنسان في مواجهة الواقع المحيط بما فيه من ظلم واستغلال.

إن الرمز عند إخلاصي هو «حل وسط بين الواقعية والعبث»، كما أن التجريب يتيح له تجاوز الدراما التقليدية تارة بالخروج عليها أو المحافَظَة على بعض منها داخل العمل الواحد. إنه كثيراً «ما يتمسك بالعقل والتجارب الصادرة عنه» بدلاً من العاطفة والانفعال السطحي، ويبرز ذلك في المعالَجَة العقلية الهادئة، كما في تناوله للقضية الفلسطينية على سبيل المثال.

أما الناقِد فرحان بلبل فهو يقسِّم مسرح إخلاصي إلى ثلاثة أقسام تتداخل الحدود فيما بينها:

أولاً: المرحلة الواقعية وتتركز حول الصراع في قضية فلسطين ضد العدو الصهيوني، ومعالَجَة بعض الأمور الاجتماعية والمشكلات كالجريمة في المجتمع، والانتهازية، والظلم، والفقر، والمال، وكذلك مشكلات فساد الفن والمسرح التجاري وطغيانه. إن حلول هذه المشاكل كثيراً ما تبدَّت بمظهر أخلاقي مثالي هارب من المواجهة غارِق في العموميات مما جعل «الدعوة إلى الحرية شعاراً عاماً نبيلاً وضائع الملامح».

ثانياً: مرحلة الاتجاه نحو الرمز حيث الرمز أساسي في مسرحه وقد يتكون من الأشخاص أو حتى الأشياء وقطع الديكور وأحياناً تصبح «المسرحية كلها رمزاً لفكرة». كما يتداخل الرمز واللامعقول فيلعب القدر الأعمى دوراً بارزاً عندما تنهار بسببه الأحلام التي تريد القضاء على الأمراض الاجتماعية والمآسي الإنسانية، كالشر والفساد، مما يؤدي إلى استسلام العواطِف الإنسانية كالحب والصداقة مقابل الفساد الاجتماعي والظلم.

ثالثاً: مرحلة التأثر باللامعقول وتتمثل في الجو العام للمسرحيات بإحكام الشقاء قبضته على الإنسان المنسحِق، في حركة دائرية مفرغة في المكان، فعلى الرغم من الأمل بالتخلص من العجز واليأس يلعَب التجريب دوره في إظهار «العالَم المسحوق تحت وطأة التقدم العلمي الذي يتحول إلى دمار»، فنجد الأمل والفرحة أحياناً، واستمرار المخاوف أحياناً أخرى.

أما إدمير كورية، فيشير في رسالة الدكتوراه التي أعدّها عن مسرح وليد إخلاصي إلى أن مسرحياته تتميز بتنوع التعابير والأدوات الفنية من خلال الشخصيات المتعددة في اهتماماتها وصفاتها النفسية وآمالها. وهذا كله يعكس الواقع المحيط بأبعاده في مزج متقَنٍ بين الأشكال الدرامية المحلية والغربية بما يشكل تفاعلاً كبيراً بين كل من الدراما الغربية والمسرح العربي الحديث. «لقد بات المسرح ساحة لتجريب البحث عن الذات»، «المسرح فن شعبي يهدف إلى الوصول باللعبة إلى قمة التعبير عن أهداف البشر والمجتمعات»، «المسرح شكل من أشكال الحداثة، وظاهرة تدل على تفاعل الرغبة بالتجديد داخل البنية الثقافية المعاصِرَة»، «الفن لقاح ضد الموت»، «الواقع كرة ذات سطوح متكسّرَة تمنح وجه الكرة تعددية مرهونة بعدد تلك السطوح التي يراها كل كاتب على هواه»، «المرأة تُعتبَر مقياساً صادِقاً لأحوال المجتمع». من خلال العبارات السابقة التي تلقي بعضاً من الضوء على وليد إخلاصي في نظرته إلى الحياة والإبداع والمسرح، نجد آراءه تتمحور حول أن التجريب يتضمن الاجتهاد والابتعاد عن التقليد، إنه أشبه بالعمل الذي له طابِع العلم، يستخدم العقل من أجل الخروج على القاعدة والمألوف، ويعتمد على تفاعل الأدوات المسرحية للوصول إلى الجوهر الدرامي الأصيل للنص. يدعو إخلاصي إلى أن يصبح المسرح العربي طقساً يعتاده الناس، لا مجرد تظاهرة طارئة بين حين وآخر، فالمسرح مدعو إلى القيام بوظيفته في التوصيل الكامل للأفكار، من خلال جانبيّ النص المسرحي بما فيه من قواعد تستوعِب التحولات التاريخية في مسيرة البشرية، والعرض المسرحي الذي يكوّن المتعة الروحية والعقلية ويخلق الروابط مع الجمهور. ولابد للمسرح من ركائز أساسية أهمها المثاقفة مع المسرح العالمي متضافرة مع قواعد أربع أساسية، هي: العمل، والإتقان، والإبداع، والتوصيل. بما يعطي الفرصة للتعامل الدقيق مع الاحتفالية المحلية في تجلٍّ للصراع والعلاقة المتغيِّرَة مع كل من المكان والزمان الذي فيه النظرة إلى مستقبل أفضل للإنسان.

الزمن سبب عند إخلاصي للقلق والحيرة والخوف، لذلك يلجأ إلى المكان، حيث يتجسّد الصراع الذي أصبح البطل المعاصِر فيه إنساناً عادياً يقاوِم ظلم الحياة بالإرادة والحب. كما أن المرأة رمز للعطاء، وحريتها قضية ملحّة على المجتمع ولها حضور قوي في مسرحياته كلها إلى جانب تركيزه على حق الإنسان في قيَم الحياة الكريمة.

يلجأ إخلاصي إلى التجريب على الرغم من اعتقاده بأنه قد يعيق معرفة المتلقين أسلوبه وهويته. ولكن، مع ذلك، فإن الرؤى الناظِمَة لمجمل التجربة المسرحية لدى وليد إخلاصي تعبِّر عن النمط الدرامي لديه، الذي أضحى بتنوّعه متجانساً في تنقّله بين الأدوات الفنية المختلفة المنسجمة جميعها في إطار من فهم الواقع بما يترك جزءاً كبيراً من مساحة النص للمتلقي قارئاً ومشاهداً.

ب) الرموز الأسطورية في مسرح وليد إخلاصي:
إن الرموز المدروسة مرتبطة في مسرحيات إخلاصي بمحدودية المكان، ولكنها تتنوع، فبعضها مكانيّ بحت، كالكهف وتفرعاته في فصل «المعذّب» والآخر نباتي ثابت مكانياً كالحديقة في فصل «الجميل»، والشجرة في ملحق «الجليل»، والغابة في فصل «القبيح»، في حين أن الرمزين المتحركين اللذين ينتميان إلى فئة الحيوانات هما الطائر في فصل «الجميل» والأفعى في فصل «القبيح».

ومع التتبع المتسلسِل لورود هذه الرموز في البحث، نجد الطائر مرتبطاً بالحياة من جهة تحقيقه المثل الأعلى لدى الشخصيات في الحياة والتغلب على نُذُر الموت ومؤشراته، حيث الشخصية داخل المسرحية تواجه حرباً إما خارجية ضد مجموعة من الخصوم، أو داخلية مع صراعات النفس وتضارب رغباتها وأهدافها في الحياة، وذلك من خلال اختلاف الرمز إلى الطائر بين كونه كائناً حياً، وكونه آلة مصنوعة هي الطائرة التي تهوي ومعها أحلام الشخصيات وطموحاتها. كما أن ارتباط الطائر، من جهة أخرى، بقيمة الحرية، عن طريق الطيران الذي لا يحدّه حاجز، يجعله حلماً يراود شخصيات المسرحيات، ويثير تساؤلاتها حول تفسير قيمة الحرية، ومدى تحققها على أرض الواقع. أما القيمة الجميلة الثالثة ذات العلاقة بالطيور فهي الحب الذي تثور حوله صراعات كثيرة في المسرحيات، ويتداخل مع قيمة الحرية في بيان موقع الشخصية المحبّة من المجتمع حولها.

تظهر الحديقة أشبه بعالَمٍ سحري، فالشخصيات يسكن خيالَها تصوّر الجنّة حيث النعيم الأبدي، وهي في الوقت ذاته، مَثَل أعلى في الجمال، تحاول الشخصيات المسرحية إيجاده في الواقع، فتارةً تتمثله في الماضي حيث التخفف من مسؤوليات الحاضر، وتارة تصارع التناقضات المتمحوِرَة حول مشكلة الفقر وضرورة الحصول على المال، وما يستتبع ذلك من أسئلة حول قيمة السعادة في حياة الإنسان. كما يكون اختلاف وجهات النظر حول الحياة بين كل من الرجل والمرأة، والشباب والكهول، سبباً في زيادة المعاناة من هموم الحياة، ويبدو التطلّع إلى حياة خالية من المتاعِب ضرباً من الخيال. وفي مسرحيتين لإخلاصي يظهر أن الحديقة التي تُطرَد منها إحدى الشخصيات، هي الجنة نفسها التي تستعد لاستقبال شخصيات جديدة في مسرحية أخرى، ولكنها تبقى عالَماً تكمن الجدوى منه في المسافة الفاصِلَة بين الطرد والدخول، أي في الحياة نفسها، فهي القيمة الجميلة لا الحديقة بحد ذاتها.

تندرج الشجرة ضمن مكوّنات الحديقة نظرياً، لكنها تحمل خاصية الجلال في الوعي الجماعي الإنساني، فهي مركز العالَم الذي يوحي بالسيطرة، ومن هذا المنطلَق تكون مصدراً للقوة، مرتبطة بمفاهيم الإنسان الخاصّة بالعائلة التي تشبه الشجرة، أو هي شجرة فعلاً بترابطها ونشوئها من مصدر واحد، وكذلك بالمفاهيم الخاصة حول أشجار معمِّرَة لها سطوة بكونها تشهد زمناً متطاوِلاً، كما هي شجرة الزيتون، أو أشجار ضخمة تفرش ظلها على مساحة كبيرة كشجرة السنديان القوية. وهي تعطي إحساساً للشخصيات (منشؤه اللاوعي الجمعي) بالقوة والتصميم على مواجَهَة مصاعبِ الحياة كالحروب، أو الخلافات مع الآخرين، من منطلق ظلم الحياة وغياب العدالة فيها. وهذا ما يتجلى أيضاً عند استعراض الشجرة بوصفها محوراً للزمن، حيث تكون الشجرة محوراً للمسرحية التي تضع شخصياتها أمام خيارات طريقة التعامل مع الحياة انهزاماً أو تحدياً.

مثال: مسر حية «نادي المتعة 21» (1965):
نجد القادِم الذي يُنذِر أعضاء النادي باقتراب الكارثة ويشكو حزنه العميق وألمه لفراق محبوبته بسبب حلول الكارثة وانتشار الموت الذي خطف الحبيبة منه تحت شجرة الجوز. إن اللقاء عند الشجرة لم يثمِر الحياة وإنما اختطف أحد الطرفين في توكيد لسطوة الموت، وطرح إمكانية الهرب من أجل الحياة عند الطرف الآخر، وحتى يُحذر الآخرين من هذه المصيبة. لقد أدى تسرب جزء من أبخرة الأنابيب إلى تسمم الهواء، وبات الجميع ينشدون الهرب.

تظهر الشجرة بقوة لتشير إلى جلال الزمن وسطوة الموت على كل شيء وكأنه الخالِد الوحيد. غير أن المرأة تطلِق سراح العملاق بعيداً عن عوالِم الموت. إنها تكتشف الجانب الآخر للجلال، فللأشجار مهمة مختلفة عن مجرد احتضان الموت، وبإمكان المرء أن يكون نفسه شجرة كما قالت المرأة في أثناء حوارها مع أعضاء نادي المتعة 21 «سأواجهه هكذا، قوية، كسنديانة الغابات الوحشية».

الأفعى في عرف الأساطير نقيض للطائر، فهي تلازِم الأرض، في حين أن الطائر ينطلق في السماء، وهكذا ما عزّز تناول البحث لها باعتبار أن القبيح يتجلّى من خلالها، كما تجلّى الجميل في الطائر في الفصل الأول من البحث. والأفعى بأنواعها الثلاثة: الراهنة، والحياة المتجددة، والقاتلَة، تعيش من خلال الخروج من تجربة الموت. وهذه هي التجربة التي تصورها المسرحيات في مواقفها المتباينة، فالأفعى الحاضِرَة هي كائن حي موجود فيزيائياً يثير الرعب في الشخصيات، لكن الشخصية تتمسّك بقيَمِها الجميلة في مواجهة القبيح، بما يوضح الحد الفاصل بين هاتين القيمتين. كما أنها حين تمثل الحياة المتجددة تتقنع بنموذج من الشخصيات التي ترمز إلى الأفعى، ومن خلال تبلور مواقف الصراع بين الشخصيات الشريرة كشر الأفعى، والأخرى الطيبة، يتضح صراع الجميل والقبيح، المستنِد إلى اختلاف مفاهيم قِيَم الحياة بين الانتهازية والتمسّك بقِيَم الخير والصالِح العام. أما الأفعى القاتلة، فتصور حالة يائسة من الحياة، تظهر فيها الشخصية ضحية معذّبة لظروف الحياة، بما يرينا الجانب القبيح الأكثر قتامة في الحياة.

ما يجعل البحث يصنِّف الغابة ضمن فصل القبيح هو دورها في إحباط الشخصيات وتثبيط هممها، مما يترك أثراً في المسرحيات من منطلق أن الغابة مكان واسِع يحجب الشمس ويؤدي المسير فيه على غير هدى إلى الضياع بين الأشجار، فهي ملمَح من الحياة التي تصوّرها بعض مسرحيات وليد إخلاصي، لاسيما حين تكون الحياة أشبه بوحشية الغابة بانتشار الجرائم فيها، وضياع القيَم الجميلة. كما أن ما يُسَمّى بقانون الغابة في انتصار القوي على الضعيف، واستغلال القوة لمآرِب فيها تعدٍّ على الآخرين، وتحقيق مصلحة طرف دون آخر، يؤدي غالباً إلى تحويل الحياة إلى مكان قبيح، ينفّر من العيش فيه، فيصبح مكاناً طارداً لأسباب الحياة، جاذباً للموت الذي يحمل الدمار والفناء، وكذلك هو الاغتراب النفسي للشخصية، طريق قريب إلى الموت يمر عبر مفاهيم قسوة الغابة.

الكهف بوصفه رمزاً أسطورياً يشير إلى الولادة والانبعاث مجدداً للانطلاق برؤية جديدة إلى الحياة، يحمل قيمة إيجابية، ولكنه من حيث احتواؤه الشخصية المسرحية ضمن فترة التحول، يميل إلى قيمة المعذّب. ففي أنواع الكهف الخمسة: القبر، الملجأ، غرفة الذكريات، غرفة المنزل، والسجن، تعاني الشخصية ساكِنَة الكهف أو المكان المغلَق من العزلة عن العالم، وتمر بفترات من اليأس والقنوط من الحياة، بما يجعلها شخصية سلبية تثير مشاعر مضطرِبَة عند المتلقي، وعند باقي الشخصيات في المسرحية، تتراوَح بين النفور والتعاطف. إن المسرحيات المدروسة التي يمثل القبر محوراً مكانياً أساسياً فيها، تنتهي نهاية إيجابية بالتغلب على قيمة المعذّب، لتنبثِق منها قيمة الجميل التي تترك أثرها في المجتمع المحيط وفي المتلقين. أما الملجأ، فهو مرتبط بعمليات المطاردَة، ولكن قِيَم الخير هي التي تنتصِر في النهاية، ليقوم كل من الشخصيات بصياغة مفهومه عن الجميل. إن غرفة الذكريات تذكي الماضي الجميل في مواجهَة الحاضِر الذي خلا من مفاهيم الجمال، لذا فإن انهيار هذه الغرفة معنوياً، هو الحدَث الأبرَز الذي يقلب أدوار الأزمنة ليسائل المستقبل عن ماهيته. وعلى نحو مشابه تسير التفاصيل في غرفة المنزل، لكنها تبلور صراعاً أكبر بين مجموعات من الشخصيات التي يريد كل منها السيطرَة على الآخَر بالقوة، ويكون الانتصار في النهاية رهناً بمدى وعي الطرف المنتصِر لقِيَم الحياة وأسرار اللعب مع الزمن فيها.

مثال: مسرحية «أنشودة الحديقة»:
إن الفكرة الأساسية في المسرحية وُلِدَت في الكهف، وهو هنا كهف حقيقي، على الرغم من مشاهِد المقدمة الطويلة التي تشرح كيف وصل مختار إلى الكهف. إن الكهف هو نقطة تعرَّف مختار من خلالها على العالم الفعلي بعيداً عن العالم التخييلي حيث كان يقيم مع والده وإخوته، ومع ذلك فإن العالَم التخييلي حيث حديقة الأب الواسِعَة وقصره المنيف، يبدو هو والعالَم الفعلي حيث تشكل المنازل البسيطة والفقر والحاجة إلى العمل عالَمَيْن متقابِلَيْن يشكّلان وحدة مقابل الكهف الذي سكنه مختار.
إننا نرى مختاراً، طوال المسرحية، معذّباً نفسياً بانقسامه بين اتجاهين يحكمهما المكان: الأول هو الحديقة حيث رغبته في نيل رضا الوالد الذي يسيطر عليها، والثاني هو الحي والأراضي المحيطة التي يسعى مختار إلى نيل نصيب وافر فيها، وهو يرى نفسه مقيّداً: «كان الاختيار قاسياً جائعاً أم سارِقاً، قاتلاً أم قتيلاً». وبين الخيارين يقف الكهف الذي كان نقطة التحول في وعي مختار ذاته، هذا الوعي الذي تشكّل ببطء لكنه أسفر عن انبعاثه من جديد، فبعد أن صار قوياً، حصل على ما يريد وأصبح مكتفياً بذاته، له أملاك واسِعَة ومكانة بين أهل الحي.

بقي في مختار – رغم ذلك – حنين إلى الحديقة حيث نشأ، وهو راغِب في العودَة إلى حيث كان كل شيء مطلقاً ومتاحاً بلا عناء، لكن الأب الذي يقبل أخيراً التحدث إليه يواجهه بالحقائق «الإنسان مسؤول عما فعل، وأنت اخترت دنياك، فابنِ حيث اخترت، لست بحاجة إلي».

لقد تسبَّبَت زوجته حياة في اقتياده إلى عالَم العذاب والمصاعِب، كما جذبَت المرأة أنكيدو في ملحمة كلكامش إلى عالَم البشَر. لقد فقدَ مختار نعيم الحديقة، كما فقد أنكيدو صحبة الحيوانات بعد لقائه المرأة، لكنه – بفضلها – وعى ضرورة استقلاله بنفسه وتحمَّل نتائج خياراته، فكان إدراكه جوهر الحياة القائم على جدلية العذاب والجمال، فالعالَم متحرك ومختار ثابت في كهفه، الحديقة ثابتة أيضاً، وهو مضطر إلى الاختيار من بينهما.

وأخيراً، تأتي آخر صورة للكهف في مسرحيات إخلاصي وهو السجن، فهو فرصة لمناقشة الشخصيات خياراتها في الحياة، وهي في هذا المكان المنعزِل موضع اتهام، وتتمكّن من مجابهة المخاطر والتصدي المنطقي لها، في الحصول على حريتها والتغلّب على عذاباتها.

قراءة في مسرحية «الليلة نلعب»

يبدو التجديد في هذه المسرحية من عدة جوانب. من ذلك أن تسعة ممثلين فقط – رجل وامرأة وسبعة وجوه – يقومون بجميع أدوار المسرحية، بحيث أن الوجه الواحد يؤدي أكثر من دور، كما تتخذ المسرحية شكل «المسرح ضمن المسرح».

يريد وليد إخلاصي أن نتعلم من تاريخ الإنسان، فانطلق من أسطورة آدم وحواء وابنهما قابيل وهابيل، فجعل بذلك تاريخ البشرية يقوم على الخطيئة والجريمة.

ويتبين من خلال عمله هذا أن الكاتب لم يتبع نظرة معينة إلى الإنسان والعالَم والتطور، فهو انتقائي: أحياناً يأخذ من الماركسية، أخرى من الوجودية، أحياناً ينظر بعين المادي، وأخرى بعين المثالي، وهناك التأثير الديني إلى جانب التأثير العلماني، الاشتراكي إلى جانب البورجوازي.

01-18-2012, 12:26 AM

المشاركة 212

ايوب صابر

مراقب عام سابقا



ب) بين العلم والأسطورة:
«المرأة: الغواية.
الرجل: الشيطان وشجرة التفاح؟
المرأة: لا أعتقد أن مثل هذه الأمور كانت لازمة، فاللقاء كان طبيعياً لكي تأخذ اللعبة شكلها الطبيعي».

لقد كان الكاتب بين خيارين: خلق الله آدم وحواء إنسانين «كاملين»، ثم أغواهما الشيطان ودلَّهما على الغرائز، أو أن الإنسان خضع لقانون التطور، وههنا لا يكون للملل دور فيما يسميه الكاتب «لعبة الحياة» خصوصاً أنه جعل «الملل» دافعاً لبدء لعبة الحياة، وذكر أن آدم وحواء لم يكونا يعرفان في البدء سوى الإشارة...!!

أما أسطورة قابيل وهابيل فهي مرتبطة بالأسطورة السابقة، وهي تسعى لتأكيد نشوء الجريمة بسبب معصية الإنسان لله واكتشافه للنفس والغرائز ولجميع ملاذ الحياة وشقاواتها. إن تاريخ البشرية وفق هذا المنظور يغدو تاريخ قتل، وما علينا إلا أن نخرج من هذه الحفرة! يتساءل المرء: هل أراد الكاتب توحيد العلم بالميتافيريقا؟ التاريخ بالأسطورة؟ والمادة بالروح؟

جـ) المرأة:
تكاد تكون المرأة في هذه المسرحية معادِلاً للمطلق، فهي الماضي والمستقبل، هي كل شيء. يقول الرجل: «أحبكِ لأنكِ مستقبل كل اللحظات التي أعيشها. ولأنكِ ماضي اللحظات التي نحلم بها». «كلما وضعت رأسي في جحرك أحسست بأنك أمي وأختي وصديقتي». ولكنها مع ذلك تختلف عن الرجل منذ البداية. تقول الوجوه: «الرجال زجاج رقيق، أما النساء فصلصال مرن». وإذا تتبعنا الاختلاف نرى مثالاً على ذلك أن المرأة تقع، فلا تتأثر كالقطة؟ بينما الرجل يكاد يموت من السقطة. وما دليل أن طبع الرجال الملل أكثر من النساء؟! كما قال الكاتب على لسان الوجوه: «الرجل والمرأة وجهان لقرص، الرجل والمرأة قرص واحد».

د) سرد تطور التاريخ وصولاً إلى نظام الإقطاع والثورة ضده:
نحن الآن، في المشهد العاشر، أمام النظام الإقطاعي المتمثل في عبودية الأرض المتطورة من العبودية المباشرة، والقائم أيديولوجياً في الحق الإلهي للحاكم بعد أن كان في قمة عصر الرق الإله نفسه. ففي المجتمع الإقطاعي أصبح الإنسان المنتِج عبداً للأرض، يُبَاع ويُشرَى معها.

يحصل الفلاح في هذا المشهد على امرأته بعد صراع طويل ضد حسد الرجال، وطمع الأهل، وضرورات العيش. إنه يحبها وهي تبادله الحب. وفجأة، «تُسمَع جلبة في الخارج ثم صوت باب يُكسر، يدخل ستة رجال، يتبعهم بعد قليل، رجل هو مالِك الأرض والقرية»، كان هذا في يوم العرس:
«المالِك: وتمتلك امرأة دون علمي؟
الرجال: من يعصي أمر السيد يُضرَب. للمالك حصة.
الرجل: حصة، حصة بأي شيء؟
الرجال: للمالِك حصة لأنه سيد. للمالِك الحق في الأشياء والناس لأنه يملك. من يملك يأخذ. من يحكم يأخذ».
ويقول رجل ثالث بالنيابة عن المالِك: «لي حق أعطانيه الله»، ويوجه الرجال كلامهم إلى المالِك: «وبمائك يصبح رحم المرأة أخصَب».
سبب الصراع إذن هو رغبة المالِك في مضاجعة المرأة قبل زوجها.
وعندما يصرخ الرجل: «يا إلهي. يا إلهي إلى متى نظل عبيد الأرض وصاحب الأرض»، فليس لسبب آخر، حسب المسرحية، سوى أن ينتهي استبداد الإقطاعي الذي يسمح له باغتصاب زوجات الآخَرين.

هـ) تطور التاريخ وصولاً إلى الرأسمالية والفاشية:
في المشهد الثالث عشر يربط الكاتب بشكل جلي بين الفاشية والرأسمال، مما يدل على فهم صحيح لطبيعة الفاشية. فالزعيم الفاشي يمثل الرأسمال في مرحلة أزمة الرأسمالية المتفاقِمَة:
«رجل1: مصانع صلبي رهن الإشارة.
رجل2: وأنا أعطي أموال البنك. دون فوائد، دون إعادة.
الرجال: عاشت أموال البنك دون فوائد. المال توفر، عاش المال المتوفر.
رجل3: أسواق العالَم رهن الإصبع. والإصبع لك، أسواق العالَم لك. حرك أسواق العالَم.
الرجال: أسواق العالَم باتت لك. عاشت أسواق العالَم تخدم.
رجل4: وأنا أعطي الأوراق المطلوبة، أعطي أقلام الكتّاب. أضمن تأليف الأنباء، جميع الأنباء».

ههنا تتجلى حقيقة سيطرة الرأسمالية على الصحافة والفكر، الأمر الذي يناقِض «حرية الكلمة» التي يتبجّح بها دعاة النظام الرأسمالي. وللمرة الأولى نرى المثقفين – لدى وليد إخلاصي – يعملون في سبيل السلطة، بينما كانوا سابقاً مناوئين لها، مضحّين في سبيل الآخَرين. أما الجماهير، فهي كالسابق، مع الرجل القوي، مع السلطة. إلا أن الكاتب يستثني ثلاثة أفراد منها: الرجل وهو عامل متعطل، الشحاذ الذي كان فلاحاً، والمرأة التي انتزعوا منها زوجها وزجّوه في الحرب. الرجل نفسه، أي العامل المتعطل، يلعب دور المثقف، هنا يقول الكاتب على لسان رجل: «قديماً كنا نغني عندما لا نجد عملاً بين أيدينا، الآن لا أجد عملاً ولا أستطيع الغناء». ثم: «يا أولاد الكلبة. يا من تفبركون الجوع، وكأنه صناعة متقنة».

وينهي الكاتب هذا المشهد بانفجار ذري ودمار شامل للفاشيين ولسواهم. وهي نهاية سوداء مخيبة. أما في الواقع، فقد انتهت الفاشية، ومات عشرات الملايين وكان دمار فظيع.

و) بعد الحرب:
الرجل هنا يختلف عنه في المشهد السابق، بكونه الآن أقل تصميماً وأكثر تردداً. إنه يتبع الطريق الأسهل: «يبدو أني قد أصبحت عصبي المزاج، ويجب ألا يعلو صوتي (لنفسه) ما لك والمشاكل، عد إلى عملك فالوقت له قيمة، (لنفسه) ما لك والاعتراض، اصمت فهذا أفضل للصحة».

ينقلنا الكاتب بعد ذلك إلى «دولة الرفاهية» كما ودّ دعاة الرأسمالية تسمية دولتهم، إنه ينقلنا إلى عصر الكومبيوتر، وههنا ينتهي العرض التاريخي، لقد أنجز الكاتب حتى الآن مغامرة منهِكَة وخطيرة. فليس من السهل تجسيد مراحل التطور التاريخي المديدة والمتباينة في عمل مسرحي، فهذا يحتاج إلى فكر علمي متين وإلى اطلاع عميق وواسع في التاريخ وفي الكثير من العلوم، وإلى نَفَس طويل.

يبدأ هذا المشهد بمنظرين متعاقبين على الحائط لفترة طويلة: منجزات علمية متفوقة، منظر بدائي معاصر. إن أكثر عالمنا اليوم يعاني حقاً من هذه الازدواجية الغريبة، والتي ترتبط بوجود نظام رأسمالي إمبريالي قوي في العالَم. السمة الأخرى لهذا النظام، كما تقدمه المسرحية، هو أنه نظام مجتمع لا عقلاني بشكل مخيف، بقدر ما هو عقلاني بشكل مخيف. فهناك إنتاج فائض (الوجه الإيجابي)، ولكن السلع لا معنى لها (الوجه السلبي)، هناك صناعة متقدمة (الوجه الإيجابي)، وأكثر تقدماً هي صناعة الأسلحة (الوجه السلبي). ويصرخ وليد إخلاصي:
«صوت2: جيفارا.. يا جيفارا.
صوت1: تسقط آلات الحرب».

لقد أصبح جيفارا رمزاً للثورة ضد لا عقلانية المجتمع «السوبر عقلاني». إن خيرات العالَم تكفي البشرية وتزيد، ومع ذلك فهناك جائعون. يستطيع التقدم العلمي والتقني جعل العالَم أجمع سعيداً. ومع ذلك فهناك حروب لم يعرفها العالَم من قبل. ثم ينتقل الكاتب بنا إلى تبيان مفارقة أخرى: العلم من جهة، والتجهيل من جهة أخرى. لقد أمسى العلم يُسَخَّر في المجتمع الرأسمالي في سبيل «الجهل»: لتغطية الحقائق التي تدين النظام، لترويج بضاعة كاسدة، لكسب الناس في سبيل مصالِح خاصة ضد مصالح المجموع.

«رجل5: كنا نتصور أن الكومبيوتر لخير الناس.
رجل1: كنا نحلم أن العلم لخير الناس.
رجل2: العلم لخير الناس، لا للحرب والتزييف.
المرأة: تعالوا نستخدم هذا الكومبيوتر كما نريد، لنصنع كمبيوتراً يخدمنا.
رجل4: من نحن لنصنع! نعمل كالآلات، نُكبَس كالأزرار، نعطي».

إن المسحوقين يهمّون – بمبادرة المرأة – باستخدام العلم لصالحهم. ولكن الكاتب غير متفائل بذلك.

و) الخاتمة:
في نهاية المسرحية نعود إلى ما كنا عليه في البداية. تدعو المرأة الرجل إلى الانتحار، فيستنكِر الرجل، وبصورة عامة، فإن النتيجة التي يصِل إليها الكاتب، هي إيجاد ثغرة للخروج من الحفرة!!

قراءة في رواية «رحلة السفرجل» [4]

قسّم أحد النقاد رواية الكاتب السوري وليد إخلاصي إلى زمنين: زمن واقعي – فعلي، وآخر رمزي. واعتبر أن زمن الحكاية الفعلي يمتد على مدى ثلاثة أيام، باستيقاظ المهندس عبد المعين السفرجل الذي يعيش وحيداً في منزله، وتنتهي بركوبه القطار المسافر إلى دمشق. وما بين استيقاظه ومغادرته يلتقي برفاق المقهى المتقاعدين: العميد سامي، والوزير السابق نصر الله، وأستاذ الجغرافيا كامل السيّاف، ثم بابنته صفيّة التي يُعْلِمها بسفره. لكن هذا الزمن القصير يُخترَق باسترجاعات زمنية بعيدة وقريبة تغطّي فترة طفولته، ودراسته الثانوية، والجامعية، وأحداث الثمانينيات، وعمله بعد التخرج، ومشاريعه الهندسية، وأحلامه، وقصة حبه لثريّا، وخطبته لفاطمة وزواجه، ثم حياته الأسرية مع بناته. ويعتبر الناقد أن ما بين اللحظة الراهنة التي يعيشها السفرجل والماضي البعيد والقريب، تتوالى الأحداث المسترجعة والمعيشة، في نسق زمني متقطّع عبر التداعي والتذكّر والمونولوج والديالوج؛ لتضيء العالَم الداخلي للسفرجل، وشبكة علاقاته الخارجية التي تربطه بالوسط المحيط.

وقد استدعى هذا الانتقال الزمني البندولي ما بين الحاضر والماضي، الانتقال المكاني أيضاً ما بين حلب والحسكة، حيث تعيش ابنته عائشة، والقطار المتجّه إلى دمشق، وداخل أحياء ومعالِم حلب ذاتها، مثل: القلعة، والجديدة، وساحة سعد الله، ومحطة القطار، وساحة جامع الأطروش، والمقهى. ويتناغم الزمان والمكان في دلالتهما الواقعية والنفسية والرمزية، فيبدو الزمن الراهن (الشيخوخة والتقاعد) وفضاؤه المكاني: المقهى، والقطار، مشحوناً بالخوف والتأمل، والأسئلة الوجودية عن الموت والحياة. فيما يبدو الزمن الماضي (الشباب والدراسة والحب) وفضاؤه المكاني: القلعة، حتى الجديّدة، الحديقة العامة، مشحوناً بالحنين ورهناً للذكريات الحميمة والأحلام والمشاريع والطموحات.

وحسب مصدر آخر، فإن الفكرة الأساسية التي بُنيَ عليها العمل تقول عدة أمور، من أهمها أن تقاعد المرء بعد أن يمضي قسماً كبيراً من عمره في العمل، يشبه نوعاً من الموت. إن ما يودّع به من إشادة ومدح هو أقرب إلى رثاء لطيف لعمر لا يلبث أن يلفه النسيان.

بدأ إخلاصي بوصف أول يوم من تقاعده وتوقفه عن العمل وتوقف ساعة المنبه، وهي هنا آلة تسجيل لموسيقى كانت توقظه. نقرأ الصفحة الأولى: «كانت الدقائق التي مرت على معين السفرجل، في بدايات استيقاظه المتقلبة مدخلاً لإدراكه أن شيئاً ما يحدث في الدار، شيئاً لم يحدث مثله من قبل. واستطاع بعد قليل أن يحدد مصدر الاضطراب. فالذي حدث هو ما في الجهاز القائم في غرفة المعيشة. وكانت المجموعة التي تضم المسجل قد برمجت لتنطلق الموسيقى في الساعة السابعة من صباح كل يوم إيذاناً باستقبال نهار جديد. وبذا أصبح المسجل جهاز توقيت منتظم اعتمدت عليه ساعة الانطلاق إلى العمل، وظلت كذلك بعد أن بات متقاعداً، فلم يتغير نظام استيقاظه».

نهار طويل وهو وحيد في البيت. زوجته توجهت في زيارة لإحدى بناتهما التي تعيش مع عائلتها في مدينة بعيدة. جميع بناته تزوجن وابتعدن. درَج الآن على التوجه إلى إحدى المقاهي، ليلتقي عدداً من الأصدقاء المتقاعدين مثله.

وبعيداً عن تلخيص المصدر المذكور للرواية، نلاحظ الحجم الكبير لحضور التفاصيل اليومية في الرواية. لقد بدا الأمر أن إخلاصي لا يكتب رواية، بل يحكي قصة واقعية عن أولئك الذين يعانون كثيراً في بلادنا جراء نظام التقاعد الوظيفي. في ظل عدم وجود أي نظام لرعاية الشيخوخة. ثمة من يتساءل عن المعنى الإبداعي لهكذا نوع من الكتابة التي لا تضيف شيئاً، بل تعيد وصف الواقع الذي يعرفه ويعيشه الجميع أصلاً. فأين الإبداع؟!

يتابع كاتب المقال: كان السفرجل قد تخرج مهندساً مميزاً متفوقاً، لكنه لم يستطع أن يحقق أحلامه ومشاريعه المعمارية، فاضطر إلى قبول وظيفة في إحدى الوزارات، حيث كان رؤساؤه من الإمّعات الذين لم يكونوا مساوين له موهبةً وإنجازاً.

ويرى أن نهاية الرواية جاءت بعد أن قصد السفرجل العاصمة دمشق من مدينته حلب، ليقدم اقتراحاً إلى الوزير. فواجه إخفاقاً. في طريق العودة أصيب القطار بعطل استمر مدة طويلة. خرج السفرجل يتمشى وابتعد عن القطار المتوقف. جلس على مرتفع. يعتبر الكاتب أن ذلك يُعتبَر عودة رومانسية إلى الطبيعة. بدا له أن هناك صوتاً يناديه «اقترب يا سفرجل، فاقترب. سمعه دون أن يتحرك، من أين يأتي النداء؟ أيمين التل ينادي أم يساره؟ فخُيِّلَ إليه أن جميع الأرجاء تهتف باسمه، تدعوه. سمع فجأة صوت القطار، فانشدّ إليه يشهد عن بعد عدداً من الركاب يتسابقون في الصعود إليه».

ومر القطار، وهو لا يزال يستمع إلى النداء: «اقترب – وكان النداء كصفير قطار يخترق الروح التي كانت ترتعش في محاولة جاهدة لتلبية أمر الاقتراب»، وعلى هذا المنوال يتابع إخلاصي روايته الواقعية إلى درجة مريبة!

في حوار مع الكاتب، اعتبر إخلاصي أن «رحلة السفرجل لم تكن غريبة عن واقع الحياة. اليأس المتراكم عبر سنوات الشباب والشيخوخة للذين يمتلكون بذور الموهبة أو ثمارها، هو الذي يشكل لعنة قد ترافقهم حتى نهاية العمر. وتلك هي الضريبة يدفعها هذا النوع من البشر في مجتمعنا، وقد يدفعها في مجتمعات أخرى. وللعدل فإن هذه الضريبة سينجو من دفعها قلة من أعداد الموهوبين. هم يحلمون برؤية جديدة للحياة، وهم يشكلون طليعة خفية في مجتمعهم. ويرى إخلاصي أن المشكلة تكمن في المدن. المدينة فخ يقع فيه من يخرج عن السرب، ومن كان يمتلك موهبة ما. لأنه من المألوف ألا ينجو صاحب الموهبة، باستثناء من يمتلك القدرة على المثابرة. والمدينة فخ لما فيها من صراعات وقيود تحدّ من طاقة الإنسان. وتلك هي مدن عربية قد استشرى فيها فساد الأرواح وسوقية التفكير، ونزاع المصالِح في قتال التنافس، وأيضاً في لعبة الحصول على الكراسي».

وبعيداً عن مضمون «رحلة السفرجل»، كما يرى إخلاصي، فإن أسلوب الحكاية لم يحتمل قول ما يمكن أن يقال. فلا الإنشاء من وصف ومحسّنات يحتملها معين السفرجل لإغناء وجوده، ولا هو كبطل حكائي على استعداد لتجميل أو إضفاء الزيادات على شخصه، فهو المستسلم بعد يأس. وتلك هي الحكاية.

ويعترف وليد إخلاصي أن ما كتبه ليس رواية، ولا يحقق شروط الرواية. بل هي حكاية، إذ يقول: «رحلة السفرجل ليست سوى حكاية لم تتحقق فيها صفات الرواية، ولذا حافظت على احترامها للكيان وهو جنس أدبي نعترف به».

المراجع

1) من الإسكندرونة إلى الإسكندرية، محطات في السيرة الذاتية. القسم الأول. تأليف: وليد إخلاصي. قدم له: د.عبد النبي اصطيف.
2) أطروحة الماجستير للباحثة علياء الداية، بعنوان «في التجربة المسرحية عند وليد إخلاصي».
3) أيديولوجيا الأدب في سورية. تأليف: بو علي ياسين ونبيل سليمان.
4) مواقع الكترونية.
هوامش

[1] معظمها مأخوذ من كتابه «محطات في السيرة الذاتية»، القسم الأول، بعنوان «من الاسكندرونة إلى الاسكندرية»، تأليف: وليد إخلاصي.
[2] هذه الدراسة هي ملخص لما أتى في أطروحة الماجستير للباحثة علياء الداية من المقدمة والخاتمة ومن بعض المسرحيات التي استشهدت بها الباحثة في عملها الجميل والغني.
[3] هذه الدراسة عبارة عن ملخص لما جاء حول هذه المسرحية في كتاب «أيديولوجيا الأدب في سورية للكاتبين بو علي ياسين ونبيل سليمان».
[4] أخِذَت هذه الدراسة عن أحد المواقع الإلكترونية، ولم يَذكَر فيها اسم الكاتب.

نبيل سلامة

اكتشف سورية

01-21-2012, 12:03 AM

المشاركة 216

ايوب صابر

مراقب عام سابقا



توفيق يوسف عواد المبدع المتعدد المواهب إعداد:وفيق غريزي
مجلة الجيش
العدد 239 - أيار, 2005

حمل في خيال محبرته صورة «الرغيف» أو «ابن المدوّر» الذي كانت تدور حوله الأفواه اللبنانية والبطون المتضورة نقره لعرض الصورة في صفحة مستقلة

جوعاً، فلا تجد له أثراً، نادراً، إلا في «دكدوك» قمح أو شعير. حلم أن يكون شاعراً - كاتباً، فكان له ما أراد وبرهافة أصفى من أجواء بلدته «بحرصاف» وأطيب من بلدة والدته «ساقية المسك». وفوق ذلك، كان دبلوماسياً لبنانياً مميزاً، وكتب في الصحف منذ العام 1927، انتقد التقليد في الأدب ومارس التجديد، عايش وعاصر الأخطل الصغير وخليل مطران والياس أبو شبكة وابراهيم طوقان وغيرهم، وهو أول من وصف ميخائيل نعيمة بلقب «ناسك الشخروب» وصادقه مدى العمر. من هو هذا المبدع اللبناني؟ انه الروائي والقاص توفيق يوسف عواد.
حياته وبداياته ونهاياته
ولد توفيق يوسف عواد في قرية «بحرصاف» قضاء المتن في 13 شباط عام 1911. بدأ دراسته في مدرسة القرية «تحت السنديانة» على يد رئيس دير مار يوسف، الذي كان يلقن الفرنسية إلى جانب العربية، ومن هناك انتقل إلى مدرسة اليسوعيين في بكفيا، حيث قضى سنتين أو ثلاث سنوات. تابع دراسته الثانوية في «كلية القديس يوسف» في بيروت حيث نال شهادة البكالوريا العام 1928 وبعد أن تخرّج من الكلية، انصرف إلى الكتابة في الصحف، فكتب في «البرق»، لصاحبها الأخطل الصغير، وفي «البيان» لبطرس البستاني، وفي «الراية» ليوسف السودا، وفي جريدة «النهار» لجبران التويني.
أول مقال ظهر له بعنوان «أخي الذي مات» في مجلة «العرائس» لعبد الله حشيمه، وقد شجعه على الكتابة هذا الأخير والأب روفائيل نخلة اليسوعي، وأول عمل مرموق دشن به حياته الأدبية محاضرة عن الزجل اللبناني ألقاها عام 1929 في جمعية مار مارون الخيرية. وتولى خلال ثمان سنوات سكرتيرية التحرير في جريدة «النهار»، منذ تأسيسها على يد جبران تويني وكتب فيها زاوية بعنوان «نهاريات» تحت اسم مستعار هو «حمّاد». أثناء عمله في النهار، تابع دراسة الحقوق في الجامعة السورية، استكمالاً لثقافته العامة، فكان يقصد دمشق يومين أو ثلاثة في الأسبوع ونال اجازة الحقوق عام 1934. وكان قبل عام قد تزوج السيدة أورطنس خديج، ورزق منها أربعة أولاد هم: ربيع، سامية، هاني، وجومانا.
في بداية عهد الاستقلال التحق توفيق يوسف عواد بالسلك الدبلوماسي فعيّن قنصلاً للبنان في بوينس ايرس (1947-1949)، ثم عيّن مستشاراً لسفارة لبنان في طهران (1950-1953)، فقائماً بالأعمال في مدريد (1954-1956)، فوزيراً في سفارة لبنان في القاهرة (1957-1959). عام 1969 عين سفيراً في طوكيو، ثم سفيراً في ايطاليا عام 1972. استشهد إبان الحرب اللبنانية، جراء قذيفة استهدفت منزل السفير الاسباني عام 1989.
مؤلفاته: الصبي الأعرج، قميص الصوف، الرغيف، العذارى، قصص، السائح والترجمان، وطواحين بيروت.
بين الخير والشر
قرأ توفيق يوسف عواد كثيراً من الكتب في مقتبل عمره، ثم انقطع عن القراءة إلا لماماً خلال الخمس والعشرين سنة التي تلت تلك المرحلة، على أن هناك كتباً معدودة على الأصابع كان يعود إليها، ومنها التوراة، والقرآن، وروائع الأدب العالمي لشكسبير وموليير ودستويوفسكي ومونتريامون. كما حضر في مختلف عواصم العالم مسرحيات كثيرة، وقرأ مسرحيات أخرى أحب منها بنوع خاص مسرحيات جان بول سارتر وألبير كامو الوجودية.
لم يعرف عواد ما هو تحديد المدرسة الرمزية، ولا تهمه المدارس الأدبية مهما تنوعت وتلبست من أسماء ونعوت. أما حديث الحب في كتاباته فمليء بالرموز وكذلك سائر الأحاديث. فالأدب بل الفنون لديه ليست في حقيقتها إلا تعبيراً بالرموز، سواء أكان حرفاً، أم صوتاً، أم لحناً.
وبالنسبة إلى الانسان الحائر بين الخير والشر، يعرض عواد حكاية الأخوين السياميين اللذين ولدا ملتصقين، وقضيا حياتهما، فتزوجا ونسلا، وطافا العالم في سيرك يتفرّج عليهما الناس في كل بلدان العالم، ثم مات أحدهما، فكانت أفظع مأساة عرفها انسان، إذ حمل الأخ الحي جثة أخيه الميت ساعات كانت أطول من دهر، ثم لحق به لأن أعضاء الاثنين كانت مشتركة. لقد شبه عواد الخير والشر في الإنسان بهذين الأخوين، والإنسان بينهما، ضحية شقية.
وحسب رأيه، يرقص الزمان ويغني، عندما يكتشف الانسان الإله الحقيقي في نفسه، أي الحب الشامل، وهو النقطة العجيبة التي تتوسط دائرة الكون. النقطة التي هي المصدر والمآل.
ويؤكد عواد أن الإنسان واحد في الفرد والمجتمع وفي السلم والحرب، والبشر في ما بينهم أخوة سياميون مربوط بعضهم ببعض بنياط القلوب، والأحياء يحملون الأموات جثثاً في أرواحهم. لذلك، يقول رجل المريخ: ليس للفرد مصلحة في غير مصلحة أخيه أو قريبه، وليس لأي مجتمع، أو أية أمة مصلحة تختلف عن مصالح غيرها من الأمم، فالسلام بين الإنسان ونفسه، هو السلام بينه وبين الآخرين أفراداً ومجتمعات، وهذا هو الخير الأسمى.
نماذج من أدبه ونثره
يشير الروائي توفيق يوسف عواد إلى أن قصة الصبي الأعرج هي من النوع الأدبي الأكمل في اتساعه لمراده. فالقصة إذاً هي اليوم - ونستطيع أن نقول ذلك بلا حرج - المظهر الأكمل للأدب، لأنها وإن كانت نوعاً من أنواعه فهي تستوعب غرض كل الأنواع، تضم التمثيل، وتضم الملحمة، وتضم الترسّل، وتضم الشعر إلى حد ما. بل هي تمد ذراعيها فتتناول بهما موضوعات هي في الأصل من غير الأدب، كالتاريخ والفلسفة والاجتماع والعلوم، هي بعبارة واحدة مرآة الحياة بكل ما في الحياة.
وفي رواية قميص الصوف: «وكان على المرآة صورة زوجها وقبالتها صورتان: الأولى لأمين وهو في العاشرة من عمره يحمل كتاباً، والثانية له ولأوديت يوم العرس. يا له شبهاً غريباً بين أمين وأبيه». وجعلت الأرملة تنظر إلى زوجها وإلى ولدها حيناً بعد حين، والشاربان المعقوفان المرتفعان بزهو يتنقلان من وجه الأب إلى وجه الابن، ثم يعودان إلى الأب، ثم يقفزان ويلتصقان بالابن.
ومما جاء في العذارى: «أما كيف تزوجت أنا وترهّبت صديقتي أمران لا أدري منهما شيئاً. ولكني أقصّ عليك كيف ماتت رفيقتنا: في ذلك الصباح، استيقظت الأقاحي مبكرة في مروج قريتي العالية الجاثمة على كتف الوادي. وما كادت تفتح أجفانها حتى هبّ النسيم من السفح وذرّت الشمس من وراء الجبل، فارتعشت مكسال تحت حمّام الهواء والضياء، ونصبت أخرى عنقها إلى الدروب المتعرّجة التي تشق بساط الربيع، وقالت لأختها: أنفضي ندى الليل عنك، وقومي. سيأتي الصبيان ذوو الشعور المبعثرة والصبايا ذوات الأقدام الناعمة، فيسألك الصبي، أيترهب أم يتزوج؟ وتسألك الصبية أتتزوج أم تترهب، فماذا تجيبين؟
مسرحيته «السائح والترجمان» جمعت بين الشعر والنثر، ولكنه شعر على طريقة خاصة، وفي هذا المجال يقول عواد: «أنا لست من المحافظين على قواعد الشعر العربي، كما قصدها الخليل بن أحمد الفراهيدي. ولست من أنصار الشعر المنثور، أو قصيد النثر. لقد وضع موليير على لسان المسيو «جوردان» في مسرحية «البرجوازي النبيل» هذه العبارة: «أصحيح انني أصنع نثراً من دون أن أدري؟». أنا أعتقد أن كلامنا يصنع النثر والشعر معاً، من دون أن يدري. ينطق نثراً في مواضع النثر، وشعراً في مواضع الشعر، عفواً، بلا قصد، ولا سابق انذار وتصميم. فهو يخضع في الأمرين للموقف الذي هو فيه. لغة الحب شعر، لغة الحنان والغفران شعر، لغة الغضب والحقد شعر، لغة التمزق واليأس شعر، الصلاة شعر، والتجديف شعر، أما الكلام عن المشي والقعود، والبيع والشراء، والعمل، والمكتب الخ.. فهو نثر». ويهدف من وراء ذلك إلى أن التعبير الطبيعي بالنطق لا يمكن أن يكون نثراً فقط، أو شعراً فقط، وإنما هو مزيج من الاثنين. ومسرحيته فريدة من هذه الناحية في جمعها النثر والشعر، على أن وراء النثر في هذه المسرحية خيطاً دقيقاً من الشعر لا ينقطع.
وهـذا الكتاب مزيج من القصة والمسرح والملحـمة، ولا يستطيع عواد أن يردّه إلى نوع معيّن من هذه الأنواع، فقد انبثق منه كما ينـبثق اليـنبوع، وانفـجر كما ينفجر البركان: كلاماً بعد سكوت، حواراً مع الدهر، على أن بالإمكان إخراجه مع بعـض التصرّف بشـكل مسرحية، شـرط توفـر الممثـلين الذين قـال في الكـتاب نفسه أن المطلوب أن يكونـوا على مـستوى الآلهة الذيـن في الإنسـان. وهـو بانتــظار فرقـة الآلهـة هـذه.
وبالنسبة إلى «طواحين بيروت» يأخذ من عبد الله القصيمي قوله: «لماذا يموت الصباح وتنتحر الشموع؟»، انه يدخل بيروت من أبواب طواحينها «أو كوابيسها عند غادة السمّان». بيروت الحرب الأهلية الدامية المدمرة، لا بيروت الصحافة والثقافة والجامعة والتجارة التي عاشها في أحلى أيامها كما يقول الدكتور خليل أحمد خليل: «مكتبة انطوان - باب ادريس - وتميمة تقلّب المجلات بانتظار هاني. كان قد ضرب لها الموعد في جوابه. بادرها لدى وصوله: الحق على العطلة وعلى الطلاب. لم يتظاهروا منذ زمان، ولا ضرب أزعر بحجر. فضحكت من قلبها. ما أشد ما كانت تحتاج إلى الضحك».
وللأديب توفيق يوسف عواد ديوان شعر يحمل عنوان «قوافل الزمان» أو قصائد البيتين.
وفي قصيدة «عرّيت روحي» يقول:
«تعرّوا وقالوا قم تعر ّ وكيف لي
قيامي إلى شيخوختي ومسوحي
ولكنني عرّيت روحي وجئتهم
أمرّغ في ضحك الطفولة روحي».
وفي قصيدة «ما بعد القبر» يقول:
«وخلف صقيع القبر لي دفء منزل
عمرت بأضلاع الذين رعوا ذكري
له شرفات من جفون قريحة
تطل على الأشواق، دهراً على دهر».
توفيق يوسف عواد هو ناثر، وشاعر، وصحافي، وكاتب قصة ورواية ومسرحية ومقالة، بلا تفاوت. «هو من أبلغ مجدّدي الكتابة العربية في عصره. وهو في وصفه لإنسان القرية وإنسان المدينة، في قصصة ورواياته، يصوّر الإنسان في كل مكان. نرى أبطاله في وجوه الناس ومن حولنا، نعايشهم في أفراحهم وأتراحهم ونشاطرهم صراعهم مع القدر ومن هنا كان تأثيره البالغ وقيمته الباقية».

01-22-2012, 04:35 PM

المشاركة 218

ايوب صابر

مراقب عام سابقا



ثنائية الحب والموت في السيرة الذاتيةالعربية

الخميس, 12 أغسطس 2010

-مايا الحاج
يقبل الباحث جوزف طانيوس لبّس في كتابه «الحبوالموت من منظور السيرة الذاتية بين مصر ولبنان» (دار المشرق) على سِيَر مبدعين اختار دراستهم بشغف، فغاص في ذواتهم وحاول إظهارخفاياها عبر تعمّقه في دراسة موضوعين إنسانيين كبيرين يُمثلان حقيقتين موثقتين ومُختبرتين في الحياة البشرية المُعاشة: «الحبّ والموت».

يرى الكاتب أنّهاتين المسألتين الوجوديتين تجمعهما، على رغم التباين الذي قد نستشفّه من ظاهرالمعنيين، «علاقة خفية»، وهو عمل على كشف تلك العلاقة الملتبسة بين «الحبّ والموت» عبر دمجهما في دراسة أدبية نقدية واحدة تأخذ من السيرة الذاتية الأرضية الأساسية التي تقف عليها بغية الكشف عن الحقيقة الوجدانية لكاتب السيرة.

تتصدّرالكتاب مقدّمة كتبها الناقد أنطوان معلوف ويستهلّها بسؤال عام مفاده: «هل يعثرالإنسان على ذاته حين يكتب سيرته الذاتية، ونحن نعلم أنّ البحث عن الذات سعيٌ دائم على طريق لا نهاية لها؟». ويستشهد في المقدّمة بآراء معلّمي الفلسفة اليونانية مثل سقراط وأرسطوطاليس حول معرفة الذات ومن ثمّ يتطرّق إلى موضوع لبّس البحثي فيقول: «طه حسين وتوفيق الحكيم وعائشة عبدالرحمن وميخائيل نعيمة وتوفيق يوسف عوّاد وليلى عسيران.... تناول لبّس سِيَرَهم بالبحث الجادّ، أدباء وأحياناً شعراء. ننحني عليهمانحناءنا على ذواتنا، لا نطلب منهم إلاّ التمتّع بتلك اللحظات النادرة التي يُخيّلفيها للإنسان أنّه التقى ذاته العميقة ولو لمحة بصر في ما يُشبه الكشف والتجلّيوالدخول في الحضرة».

يُعيد المؤلف اختياره أسماء مثل طه حسين وتوفيق الحكيم وميخائيل نعيمة وتوفيق يوسف عوّاد إلى كونهم يُشكلّون معاً روّاد نهضة السيرةالذاتية الفنية في الأدب العربي الحديث، خصوصاً أنّ تجربة كلّ واحد منهم تعرض «لوناً من ألوان الحبّ ووجهاً من وجوه الموت». ويرى أنّ معاناة الموت تختلف بين شخصوآخر، وبالتالي فإنّ ماهية الموت وأوجهها قابلة للتغيّر والتبدّل. أمّا هدفه مناختيار الأديبتين المصرية عائشة عبدالرحمن (بنت الشاطئ) واللبنانية ليلى عسيرانكنموذجين إلى جانب الكتّاب الأربعة، فينصب في رصد التجربة النسائية العربية فيكتابة السيرة، لا سيّما أنّ كتابتهما الذاتية برزت جلياً انطلاقاً من ثيمتي «الحبّوالموت».

وارتأى الكاتب في التمهيد لدراسته الواسعة أن يقوم بتعريف دقيق لـ «السيرة الذاتية» بهدف إزالة الالتباس القائم حول معناها الأساسي. ولأنّ «التعريفعبارة عن شيء تستلزم معرفته معرفة أمر آخر» كما يقول الجرجانيّ، عمد لبّس الى تعريفالسيرة من خلال التعريف أيضاً بمصطلحات أخرى شبيهة لها لإظهار الفروق الدقيقة التيتُميّز السيرة الذاتية عن أخواتها مثل الاعترافات Confessions والمذكرّات Memoires والذكريات Souvenirs واليوميات Journal intime، والمقابلات Entretiens... ويرتكزالمؤلّف في تحديده لما يُسميه ميثاق السيرة على تعريف الناقد الفرنسي المتخصص في «الأوتوبيوغرافيا» فيليب لوجون الذي يعتبر السيرة الذاتية «سرداً نثرياً يقوم بهشخص حقيقي، حين يستعيد وجوده الخاص، مركّزاً على حياته الفردية ولا سيّما على تكوينشخصيته... والأنواع القريبة من السيرة الذاتية - كالمذكرات والسير والرواية الذاتيةوالقصيدة الوجدانية واليوميات والوصف الذاتي - لا تنطبق عليها شروط هذاالتعريف».

أمّا عن أسباب كتابة السيرة الذاتية فيحصرها الكاتب في خمسة أسبابهي: «التعبير عن أزمة روحية ما»، «البحث عن معرفة الذات»، «لذّة التعرّي»، «طلبالوصول إلى الآخرين»، «تحدّي الزمان ومجابهة الموت ونِشدان الخلود». إلاّ أنّالكاتب لا يتجاهل ندرة السِيَر الذاتية مقابل وفرة السير الغيرية في عالمنا العربي،بل يعمل على تحليل أسبابها والوقوف عندها والإسهاب في شرحها ودراستها، ومن ثمّيُقدّم رسماً بيانياً يوضح عبر جداوله مسار «السيرة الذاتية» في العالم العربي عبرسِير أشهر أعلامها.

ثم يُقسّم دراسته إلى ستة أبواب ويُخصّص كل باب منهالدراسة ثنائية «الحب والموت» من منظور السيرة الذاتية في أدب كل كاتب. في أدب طهحسين نجد أنّ الحب كان بمثابة القدرة الهائلة التي تبعث الحياة في الأموات، فهو كانيتحدّى موت أحبّائه بالتفكير فيهم والكتابة عنهم لأنّه يرى أن نسيانهم هو الموتالحقيقي. أمّا الموت في سيرة توفيق الحكيم فيقترن بالقلق ولا يُمكن أن يُجابه موتهالفعلي أو «قلقه» ذلك إلاّ بحبّه لفنّه وقدرته على الكتابة والإبداع. وكما أنّالكاتب ولج رحاب شخصية طه حسين عبر «آفة العمى» وتوفيق الحكيم عبر «القلق والصراع»،فإنّ الكاتب ارتأى البحث في موضوع «البيئة» كمفتاح لدخول عالم عائشة عبدالرحمن (بنتالشاطئ) ونقطة انطلاق لسبر تجاربها في الحبّ والموت. وهي التي يقول عنها لبّس إنّهاكتبت سيرتها الشهيرة «على الجسر» تحت وطأة الحب والموت معاً. فعائشة بدأت تدوينسيرتها بعد موت زوجها وحبيبها وأستاذها أمين الذي كانت تعتبره مدرسة إنسانية فائقةالأهمية في حياتها.

ويُلمّح الكاتب في دراسته لسيرة ميخائيل نعيمة من منظور «الحبّ والموت» إلى أنّ الأخير كان يرى في الحب النور وفي المرأة النجم الذي أضاءله دروب الفضيلة، واستطاع أن يندرج من الحبّ إلى المحبّة ولم يتمكّن من تجاوز هولالموت والتهوين من شأنه إلاّ من خلال إيمانه بعقيدة التقمّص. ويُقدّم الكاتب دراسةمعمّقة لفلسفة نعيمة في الموت نتيجة تجاربه المتعدّدة التي يأتي على ذكرها في سيرتهالمعروفة «سبعون»، بدءاً من موت جدّه وجدّته وعمّته وخاله مروراً بموت صديقه جبرانخليل جبران وأخيه الأصغر نسيب وصولاً إلى وفاة والديه ومن ثمّ أخيه هيكل.

وفي الباب الخامس يدخل لبّس عالم توفيق يوسف عوّاد عبر مفتاح «الجوع» الذي وسم حياته، فكان جوعه إلى النساء والحبّ والحياة والملذّات سمة شخصيته وحياته. وارتكز لبّس على البحث في سيرة عوّاد الذي لم يعرف غير الحبّ وسيلة يجابه بها الموت وكشف الخوف من فقدان الحياة بعدما ظلّ الموت بالنسبة إليه مشكلة وجودية لا حلّ لها.

ويختتم لبّس بحثه عبر دراسة «الموت في سيرة ليلى عسيران» وهي التي «صُبغت طفولتهاودُنياها باللون الأسود، لون السقوط والفراغ والموت». ومن ثمّ يوضح الكاتب عبرالفصل الثاني «الحبّ في سيرة ليلى عسيران» كيف أنّ الحبّ في حياتها جاء نتيجةمباشرة لتجربة الموت المبكرة، بمعنى أنّ معاناة ليلى عسيران في معاركها المتتاليةمع «عدوها اللدود» (الموت) دفعتها للبحث عن طريق آخر قد يُبلسم جراحها ويُنسيهامكابدتها ويُلوّن حياتها التي صُبغت بالأسود. ويستخلص الكاتب في خلاصته أنّ ليلىعسيران كتبت سيرتها «شرائط ملوّنة من حياتي» نتيجة فقدان أبيها ورحيلابنها.

في هذا البحث الأدبي الذي بلغ نحو 466 صفحة، استطاع الكاتب أن يتوصّلإلى حقيقة إنسانية وأدبية في هذا المجال مفادها أنّ ليس من حياة تخلو من حبّ وموت،وبالتالي فليس هناك سيرة تخلو من حبّ وموت. لذا، فإنّ علاقتهما الباطنية عميقة وليسكما يتبيّن لنا في ظاهرهما، هذا فضلاً عن أنّ هناك امتزاجاً - بحسب رأي الكاتب - بين نزوة الحياة ونزوة الموت من خلال ثنائية الساديّة والمازوخيّة. وكما أنّ الحبّيعيش صراعاً دائماً مع الموت، وهذا ما يُكرّسه نجيب محفوظ في «أصداء السيرةالذاتية» عندما يقول: «أشمل صراع في الوجود هو الصراع بين الحبّ والموت»، فإنّالحبّ والموت تجمعهما علاقة «تحالف وتكافل» أيضاً لأنّهما الحقيقتان الكبيرتان فيهذه الحياة. وهذا ما يؤكدّه محفوظ نفسه في سيرته قائلاً: «جوهران موكلان بالبابالذهبي يقولان للطارق: تقدّم فلا مفرّ، هما الحبّ والموت».