الاديب الدكتور علي جواد الطاهر


الفائز بجائزة الدراسات الأدبية والنقد
الدورة الأولى : 1988 - 1989

ولد علي جواد الطاهر عام 1922في مدينة الحلة بالعراق ، ودرس فيها حتى الثانوية العامة.
حصل على ليسانس التربية عام 1945 من دار المعلمين العالية وليسانس كلية الآداب عام 1948.
حصل على الدكتوراه من السوربون في باريس 1954.
مارس التدريس في المدارس الثانوية في الحلة من 1945 ـ 1947.
جمع في دراسته كما في تدريسه ومؤلفاته وبحوثه ومقالاته القديم والحديث التراث والمعاصرة.


يتميز علي جواد الطاهر بدراساته الأدبية على المستوى الأكاديمي وهي دراسات تتصف بالحرص الشديد على الأناة في الحكم والدقة في النظر إلى الجزيئات من أجل بناء كلي متكامل، والجمع المتنوع بين دراسات تهتم بالتراث وأخرى تهتم بالاتجاهات الأدبية المعاصرة مثل كتابه "مقدمة في النقد الأدبي" و "دراسته عن الشعر الحر والتراث" وهو فيها جميعاً ملتزم بالمنهج العلمي، مؤمناً بجدواه الكبيرة في نقل المعرفة المنظمة.

إن مؤلفات علي جواد الطاهر تنقل لقرائها شغفاً صادقاً بالتجويد في العبارة والفكرة والبناء، وإخلاصاً كلياً لروح العلم، وموضوعية البحث النقدي.



أهم المؤلفات





الشعر العربي في العراق وبلاد العجم في العصر السلجوقي ج 1.
الإبن وسبع قصص أخرى.
لامية الطغرائي.
الطغرائي.
في القصص العراقي المعاصر.
تدريس اللغة العربية.
محمود أحمد السيد.
ملاحظات على الموسوعة العربية الميسرة.
منهج البحث الأدبي ط1 ، بغداد.
ديوان الخريمي.
ديوان الجواهري ( جمع وتحقيق بالإشتراك مع . إبراهيم السامرائي ، مهدي المخزومي، رشيد بكتاش).
ديوان الطغرائي.
وراء الأفق الأدبي (مقالات).
معجم المطبوعات العربية.
من حديث القصة والمسرحية

توفي بتاريخ 13/10/1996


علي جواد الطاهر والنقد المسرحي
بدأ اهتمام المرحوم الدكتور ( علي جواد الطاهر ) بالمسرح عامة , وبالنقد المسرحي خاصة , بعد أقامته في باريس للسنوات 1948-1954 . وكانت مقالته ( أنا ناقد مسرحي ) التي نشرها في آذار 1958 في مجلة ( المعلم الجديد ) تؤسس لذلك الاهتمام , حيث نلمس تيقن الطاهر ما
للمسرح من أهمية بالغة في الكشف عن حضارة الأمة .. فهو يقول : " إن امة لاتنظر الى المستقبل هي امة مشلولة , والمسرح هو جزء من حركة الأمة ومسارها الخلاق .. " على وفق هذا المفهوم المتحضر , والمثقف , نظر الطاهر لفن المسرح وتفاعل معه مشاهدا ومتابعا وموجها حقيقيا في كتاباته ( أحاديثه ) المسرحية كلها .


فالمسرح إذا كان من بين اهتمامات الطاهر الموسوعية , حيث كتب عنه أكثر من ثلاثين مقالة أدبية , نذكر منها كتاباته النقدية عن العروض المسرحية العراقية للمسرحيات : البيت الجديد / الغريب / السؤال / كلكامش / بيت الحيوانات / غاليلو / الرجل الذي رأى الموت / رقصة الأقنعة / كوريو لان / كشخة ونفخة / برج الحمام / الرهن / الإنسان الطيب / خيط البريسم / ترنيمة الكرسي الهزاز / الباب / بير وشناشيل / لو / الأشواك / .

إننا نشهد ما للنقد والناقد المسرحي وما يتمتعان به من أصول علمية موضوعية منهجية يعمل وفقها المتخصصون والدارسون . في الوقت نفسه نشهد للطاهر عدم تخصصه في هذا المجال كونه ليس من أهل المسرح , أو من الخبراء فيه إلا انه كان متذوقا كبيرا يثني على ما يعجبه ويعيب ما يضجره , ويقولها دائما : ( على مسؤوليتي .. ) هذه العبارة يكررها في اغلب كتاباته عن العروض المسرحية التي شاهدها وكتب عنها , بأسلوبه العذب , ولغته الحسنة , بحلاوتها السلسة الدفاقة , يجتذب القارىء حقا , إذ يهيم معها شاء أم أبى .

إن المتتبع لكتابات الطاهر تلك , سيتلمس أمورا عدة , منها : إن الطاهر يهتم بأمور خارجة عن العرض المسرحي المنقود , فنجد مثلا الوصف الدقيق لمواقف مرت به قبل الدخول في قاعة العرض , ينظر الى شباك التذاكر , وإقبال الجمهور , كما نجد المقترحات والتوجيهات الوعظية منها والتربوية البعيدة برأينا عن مهمات النقد والناقد المسرحي الأساسية . كذلك نجد عدم التدقيق في الأسلوب أو الطريقة الإخراجية للعرض , حتى وان كان ذلك الإخراج ( مبتكرا ) باعتراف الطاهر نفسه .
فهو يقول مثلا في كتابته عن مسرحية ( لو ) التي أخرجها (عزيز خيون ) :" إخراجه كان مبتكرا ...

وان لهذه المسرحية إخراجا واحدا هو هذا الذي قدمها به عزيز خيون , ويصعب أن تراها على غيره حتى لو عرضت بعشرة وجوه وأكثر من عشرة وجوه .. " . إن الطاهر هنا لم يذكر طبيعة الإخراج المبتكر ذاك , أو ذلك الإخراج الواحد , كيف هو ؟ على وفق أي مذهب أو أسلوب ؟ تجريبيا كان أم واقعيا أم تعبيريا .... ؟ ويتكرر الحال نفسه في كتابته عن مسرحية ( الباب ) التي أخرجها ( قاسم محمد ) . بل انه يتجاوز الإخراج هنا ويبقى فرحا في النص وفرحا بالتمثيل .

أما عن التمثيل ودور الممثل في العرض فلا نجد غير كلمات المديح والثناء , البعيدة عن أصول وتقنيات آلية اشتغال الممثل وعمله , فالطاهر يكرر في اغلب كتاباته تلك عبارة ( جوّد الممثلون .. ) أما كيف جود ؟ ولماذا لم يجود غيرهم ؟ فهذا ما لم يتعرض إليه الطاهر فبقيت عبارته تلك , كلمات تفتقد الى مبرراتها , ذلك أن الطاهر ليس من المختصين والدارسين لفن المسرح – كما نوهنا – والأمر هنا يقودنا الى ( انطباعية ) الطاهر النقدية المعروفة .

العنوان لدى الطاهر يكاد يتشابه ويتكرر , وهو اقرب للإعلان عن المسرحية لا عنوانا نقديا , ونذكر أمثلته : ( بير وشناشيل مسرحية راقية ) ( الغريب مسرحية راقية ) ( لو .. مسرحية عراقية تهز الركود وتفضح الهبوط .. وترجح لدى الاختيار) ( الأشواك .. مسرحية عراقية ناجحة في ذاتها مستثيرة أشجانا من خارجها ) و (خيط البريسم أو فرقة المسرح الفني الحديث ما زالت بخير ) .

كذلك نشعر حين نقرأ تلك الكتابات ومحتواها , إننا إزاء قراءة قصة مثلا , فيها الوصف والموضوعة المستندة الى اشتغال مقالي أدبي صرف .
أما عن مكملات العرض المسرحي الأخرى , كالديكور والإضاءة والأزياء والمؤثرات الصوتية , فهذا ما لم يتطرق له الطاهر إلا بذكر عابر يسير قد تفرضه عليه الصياغة المقالية لإكمال معنى ما . كذلك ابتعاده عن استخدام ( المصطلح المسرحي ) كأداة نقدية رئيسية يستند إليها الناقد المسرحي , على الرغم من تأكيد الطاهر نفسه الاهتمام بالمصطلحات وبأنها غير الكلمات - على حد قوله - . ومن المهم الأشارة هنا الى آراء الطاهر عن ظاهرة المسرح التجارية التي شاعت في حينها كتسمية لعروض أستهلاكية هابطة , فهو يقول مثلا : " .. الأسوأ ما يضحك أكثر من دون سبب , ليربح أكثر من دون حق .. ".

وفي مكان آخر يعلن عن رأيه بجرأته المعهودة فيقول : " .. الأنحطاط شركة مساهمة بين الممثلين والجمهور قامت بنودها على خضوع رخيص لعوامل رخيصة منظورة وغير منظورة , ويدخل في الشركة المؤلفون والمخرجون وكل من حسب المال جاها والخراب بناء والنزول الى الهاوية صعودا .. " .
تأسيسا على ما تقدم , نصل الى إن ( الطاهر ) ليس ( ناقدا مسرحيا ) على وفق المفهوم العلمي والموضوعي , وإنما هو كاتب ( مقالة مسرحية ) ينقل فيها للقارىء اثر ذلك العرض في نفسه , ولا يكتب عن العرض نفسه , ( بل يكتب عن الأثر الذي يمس نفسه , عما يعجبه , يرتاح إليه .. ) وفي ذلك انطباعية واضحة بمفهومها المنهجي . كذلك نستند هنا الى مفهوم ( المقالة الأدبية ) .

فكما يوجد للمقالة أنواع : مقالة اجتماعية / اقتصادية / تاريخية / جغرافية / فلسفية / نقدية / علمية من العلم الصرف / سياسية ... نجتهد نحن بإطلاق ( مقالة مسرحية ) على جميع كتابات الطاهر المتعلقة بالعروض المسرحية .

ثم نصل الى استنتاجات منها :
1- نجد في نصائح الطاهر للنقد والناقد المسرحي الفائدة الكبرى والتأثير الأعم . إذا
قارناها بما كتب عن العروض المسرحية .
2- الاهتمام بالجانب الأدبي للنص لاقتراب ذلك من تحكم وسيطرة الطاهرالنصية .
3- لم يفكر في منهجية ( مقالته ) المسرحية مسايرة مع أي منهج نقدي حديث , ولم يكن ذلك همه في يوم من الأيام , بل كان يسعى الى إيصال ما يشعر به إزاء العرض للقارىء .
4- لم يدرس الطاهر المسرح كفن مستقل وأنما كانت كتاباته من باب الأهتمام الثقافي كباقي أهتماماته الثقافية الموسوعية الأخرى

ناظم الغزالي



(1921 - 23 أكتوبر 1963)، من أشهر مغني العراق في الخمسينيات والستينيات.





ولد الغزالي في منطقة الحيدر خانة في بغداد يتيمًا، لأم ضريرة تسكن في غرفة متواضعة جدا مع شقيقتها. بمنتهى الصعوبة استطاع أن يكمل دراسته الابتدائية والمتوسطة، في المدرسة المأمونية، وكان الفقر ملازمًا له، وزاد الفقر حدة بعد وفاة والدته، ورعاية خالته لها، وهي التي كانت تستلم راتبا لايتجاوز الدينار ونصف الدينار. وبعد تردد طويل التحق بمعهد الفنون الجميلة قسم المسرح، ليحتضنه فيه فنان العراق الكبير حقي الشبلي نجم المسرح وقتها، حين رأى فيه ممثلا واعدا يمتلك القدرة على أن يكون نجما مسرحيا، لكن الظروف المادية القاسية التي جعلته يتردد كثيرا في الإلتحاق بالمعهد نجحت في إبعاده عنه، ليعمل مراقبا في مشروع الطحين بأمانة العاصمة.

أبعدته الظروف عن المعهد، لكنها لم تمنعه من الاستمرار في قراءة كل ماتقع عليه يداه، والإستماع إلى المقام العراقي المعروف بسلمه الموسيقي العربي الأصيل، كما كان يستمع أيضا إلى أم كلثوم، ومحمد عبد الوهاب وفريد الأطرش وأسمهان وليلى مراد ونجاة علي، وكانت أغنياتهم وقتها تملأ الأسماع في مناخ كان يدعو كلا منهم إلى الإجتهاد والإجادة لإمتاع متذوقي الطرب، ولجعل ناظم يتعلق أكثر فأكثر بالغناء ويحفظ أغنياتهم عن ظهر قلب، ليكتشف ويكتشف المحيطون به أن هناك موهبة غنائية لن تكرر في حنجرة مراقب مشروع الطحين. هذه الفترة، أكسبته طموحا غير محدود وعنادا وإصرارا على إكمال الطريق الذي اختاره رغم الصعاب المالية والنفسية، التي واجهته، وجعلته حين يعود للمعهد يبذل قصارى جهده ليحصل على أعلى الدرجات. أما قراءاته فجعلته يمتاز عن زملائه بثقافته، تلك الثقافة التي ظهرت عام 1952 حين بدأ ينشر سلسلة من المقالات في مجلة "النديم" تحت عنوان "أشهر المغنين العرب"، وظهرت أيضا في كتابه "طبقات العازفين والموسيقيين من سنة 1900 ـ 1962"، كما ميزه حفظه السريع وتقليده كل الأصوات والشخصيات، وجعلته طوال حياته حتى في أحلك الظروف لايتخلى عن بديهته الحاضرة ونكتته السريعة، وأناقته الشديدة حتى في الأيام التي كان يعاني فيها من الفقر المدقع


الممثل مطربا

عاد ناظم الغزالي إلى معهد الفنون الجميلة لإكمال دراسته، ليأخذ حقي الشبلي بيده ثانية ويضمه إلى فرقة "الزبانية" ويشركه في مسرحية "مجنون ليلى" لأمير الشعراء أحمد شوقي في عام 1942، ولحَّن له فيها أول أغنية شدا بها صوته وسمعها جمهور عريض، أغنية "هلا هلا" التي دخل بها إلى الإذاعة، والتي حول على إثرها ناظم اتجاهه، تاركا التمثيل المسرحي ليتفرغ للغناء، وسط دهشة المحيطين به الذين لم يروا مايبرر هذا القرار، خاصة أن ناظم كان يغني في أدواره المسرحية، إلا أن وجهة نظرة كانت أنه لكي يثبت وجوده كمطرب فإنه لابد أن يتفرغ تماما للغناء.

تقدم إلى اختبار الإذاعة والتلفزيون، وبين عامي 1947 و1948 انضم إلى فرقة الموشحات التي كان يديرها ويشرف عليها الموسيقار الشيخ علي الدرويش والتي كان بها عدد كبير من المطربات والمطربين.

كان صوته ويعتبر من الآصوات الرجالية الحادة (التينور) الدرامي وهو الصوت الرجالي الأول في التصنيفات الغربية، أما مجاله الصوتي فيراوح بين أوكتاف ونصف إلى أوكتافين، والأوكتاف أو "الديوان" بالعربية يتضمن ثماني نوتات أو درجات، وتنحصر حلاوة الأماكن في صوت الغزالي بين النصف الأول والثاني من الأوكتافين. بهذا الشكل تكون مساحة صوت ناظم قد زادت على أربع عشرة درجة في السلم الموسيقي، ومع انفتاح حنجرته كانت قدرته غير العادية على إجادة الموال وتوصيل النوتات بوضوح، بجوابه المتين وقراره الجيد في مختلف ألوان المقامات وأنواعها، وإضافة إلى ذلك كله فقد ساعدته دراسته للتمثيل على إجادة فن الشهيق والزفير في الأوقات الملائمة. لقد أجاد الغزالي الموال باعتراف النقاد وكبار الموسيقيين الذين عاصروه، وماكان يميزه في ذلك معرفته وتعمقه في المقامات العراقية وأصولها إضافة إلى ذلك انفتاح حنجرته وصفاؤها، وكذلك جوابه المتين وقراره الجيد في مختلف ألوان المقامات وأنواعها.

في فلسطين مع جنود العراق

لم ينته عام 1948 حتى سافر ناظم للمرة الأولى خارج العراق، وكانت فلسطين هي أولى محطاته، إذ ذهب مع الوفد الفني للدعم المعنوي وشحذ همة الجيش العراقي والجيوش العربية المتواجدة في فلسطين لمحاربة إسرائيل، والتقى هناك بعبد السلام عارف الذي أصبح لاحقا رئيسا للجمهورية العراقية بعد انقلاب 1963، حيث تمتنت علاقة الصداقة بينهما بسبب حب عارف لفن الغزالي والمقام العراقي عامة،َ وأخذا يلتقيان في فترات متباعدة لم تنقطع حتى بعد تولي عارف رئاسة الجمهورية.

ومنذ بداية الخمسينيات بدأت أغنيات الغزالي تعبر الحدود، فسافر إلى عدة دول، وأقام عدة حفلات في كثير من الدول العربية، وأصبح سفيرا للأغنية العراقية. وبداية الخمسينيات هي الفترة التي شهدت تطورا وربما انقلابا ملحوظا في غالبية مقاييس الغناء في العراق ومواصفاته، وبدأت بوادر الأغنية المتكاملة تظهر مع أغنيات ناظم التي نفاجأ اليوم حين نسمعها بوجود لوازم موسيقية ضمن توزيع موسيقي تعدد فيه الآلات الغربية والشرقية، لقد قلب الغزالي غالبية مقاييس الغناء في العراق.

عند سماعنا أغاني ناظم الغزالي نجد لوازم موسيقية مشغولة وتتضمن توزيعاً موسيقياً مع تعدد الآلات الموسيقية، وكذلك إدخال بعض الآلات الغربية، وكذلك غنى لاشهر الشعراء العرب مثل إيليا أبو ماضي، أحمد شوقي، أبو فراس الحمداني. غنى لأبي فراس الحمداني: "أقول وقد ناحت بقربي حمامة"، ولأحمد شوقي: "شيّعت أحلامي بقلب باك" وللبهاء زهير "يامن لعبت به شمول"، ولإيليا أبي ماضي: "أي شيء في العيد أهدي إليك يا ملاكي"، وللمتنبي: "يا أعدل الناس"، وللعباس بن الأحنف "يا أيها الرجل المعذب نفسه"، ولغيرهم من كبار شعراء العربية. ولولا وفاته المبكرة ربما لم يكن ليترك كلمة في عيون تراث الشعر العربي إلا وغناها وأمتعنا بها. هكذا أخرج القصائد من دواوينها وجعلها تجري على لسان أبسط الناس الذين أحبوا كلماتها، وأحبوا أكثر الصوت الذي نقلها إلى أذنهم بنبرة الشجن الشائعة في الأصوات العراقية، وإن زاد عليها نبرة أكثر حزنًا بأدائه الدرامي الذي اختلطت فيها الحياة القاسية التي عاشها، وما درسه بمعهد الفنون الجميلة.




عبد الوهاب ومشروع لم يتم

قام الغزالي بالخروج على الشكل التقليدي في أداء الأغنية، فإنشرت العديد من أغانيه في العالم العربي كله رغم خروجها من بيئة ذات طبيعة شديدة الخصوصية، مثل "طالعة من بيت أبوها"، و"ماريده الغلوبي"، و"أحبك"، و"فوق النخل فوق"، و"يم العيون السود" وكلها كتبها جبوري النجار، ولحنها ناظم نعيم، ووزعها جميل بشير، والتي يرجع فضل انتشارها إلى أن ناظم لم يؤدها وإنما خرج فيها على الأصول المتبعة ليجعل منه أغنية عذبة سهلة التداول والحفظ.

أما الفضل في حفظها إلى الآن فيعود إلى شركة "جقماقجي" التي بدأت منذ منتصف خمسينيات القرن الماضي في تسجيل أسطوانات كبار المطربين والمطربات العراقيين، وطبعا كان ناظم منهم إن لم يكن أولهم؛ إذ كان وقتها المطرب الأكثر شهرة في سماء العراق، وكان بريق نجمه يمتد ليشمل العالم العربي كله؛ الأمر الذي دفع محمد عبد الوهاب أن يطلب من شركة "كايروفون" أن تنتج لناظم عددا من الأسطوانات يضع بنفسه ألحانها، وكاد المشروع الكبير يتم لو لم يمت.


زواجه بسليمة مراد

كان زواج الغزالي من سليمة مراد من الزيجات المثيرة للجدل، فالبعض يقولون أن قصة حب ربطت بين الفنانين على الرغم من فارق السن بينهما، أما البعض الآخر فكانوا يقولون أن سليمة مراد تكبر الغزالي ربما بعشر سنوات أو أكثر، وأن الغزالي كان بحاجة إلى دفعة معنوية في بداية طريق الشهرة. المعروف أن سليمة مراد باشا (هكذا كانت تلقب أيام الباشوية)، إذ أصبحت مغنية الباشوات وكانت أستاذة في فن الغناء، باعتراف النقاد والفنانين جميعاً في ذلك الوقت، تعلم الغزالي على يدها الكثير من المقامات، وكانا في كثير من الأحيان يقومان بإحياء حفلات مشتركة، يؤديان فيها بعض الوصلات فردية وأخرى ثنائية. تم الزواج عام 1953، وخلال عشر سنوات تعاونا على حفظ المقامات والأغنيات. وفي عام 1958 قاما بإحياء حفل غنائي جماهيري كبير، فتح آفاقاً واسعة لهما إلى خارج حدود العراق فكانت بعدها حفلات في لندن وباريس وبيروت.


وفاته

قبل وفاته سافر إلى بيروت، وأقام فيها 35 حفلاً، وسجل العديد من الأغاني للتلفزيون اللبناني، ثم إلى الكويت، وسجل قرابة عشرين حفلة بين التلفزيون والحفلات الرسمية. وفي العام نفسه أجتهد وبذل جهدا كبيرا ليتمكن بسرعة أن ينتهي من تصوير دوره في فيلم "مرحبا أيها الحب" مع المطربة نجاح سلام، وغنى فيه أغنية "يا أم العيون السود". هناك رواية أنه أفاق في صباح 23 أكتوبر 1963 وطلب قدحاً من الماء الساخن لحلاقة ذقنه، لكنه سقط مغشياً، وبعدها فارق الحياة، في الساعة الثالثة ظهرا. كسرت إذاعة بغداد القاعدة، وقطعت إرسالها لتعلن الخبر الذي امتد تأثيره ليصيب العالم العربي كله بحزن بالغ، كان قطع البث الإذاعي يلازمه دائما إعلان "البيان الأول" لأحد الانقلابات العسكرية، ولم يكن قد مر سوى 7 أشهر على انقلاب فبراير، لكن هذه المرة اختلف الوضع واستمع من تعلقت آذانهم بجهاز الراديو إلى الخبر الذي أحدث انقلابا في نفوسهم، وأبكاهم طويلا، "مات ناظم الغزالي".

عميد المسرح العراقي .. حقي الشبلي


معظم جيل الريادة المسرحية، هم تلامذة الاستاذ المسرحي الاول حقي الشبلي الذي ولد في بواكير القرن العشرين وعمل في فتوته الاولى مع الفرق التمثيلية التركية والشامية والمصرية في اوقات مختلفة من بدايته الفنية، قبل ان يستقيم عوده وتنضج مواهبه الفنية والجمالية والادارية في فرقة خالص الملا حمادي للتمثيل عام 1921، وفرق مسرحية اخرى ليتفرغ بعدئذ الى تلامذته المتعددين من جيل الريادة المسرحية في العراق وهم من مواليد ما بعد الحقبة العشرينية، ومنهم جعفر السعدي تولد عام 1921 وابراهيم جلال وجاسم العبودي واسعد عبدالرزاق وبهنام ميخائيل مواليد 1923 ويوسف العاني وبدري حسون فريد مواليد 1927 وسامي عبدالحميد 1928 فضلا عن اجيال ريادية متعاقبة في المسرح العراقي امثال جعفر علي 1932 وسعدون العبيدي 1935 وعزيز عبدالصاحب 1937 وغير هؤلاء الكثيرين الذين لا تسعفنا الذاكرة حقا بذكر مواليدهم الحقيقية اي بعد قرابة عشر سنين ونصف من افتتاحه لقسم المسرح في معهد الفنون الجميلة، بقيادة الشريف محيي الدين، العميد الاول للمعهد وبمرافقة فائق حسن وجواد سليم، اللذين نهضا بقسمي الرسم والنحت قبل عودة الشبلي من دراسته الاكاديمية في باريس.



وفي الاربعينيات حيث بلغ حقي الشبلي ارقى نوازعه الفنية والاكاديمية في المشهد الثقافي العراقي، والحياة اليومية للمعترك المسرحي، وسط الحركات الشعبية وداخل مؤسسات الدولة، في وقت كانت الضرورة الابداعية والفنية تؤسس فعلها الابداعي والجمالي والتداولي كانت السلطة الملكية قبل ثورة 1958 بالقياس مع السلطات المتعاقبة الاخرى، شبه غائبة عن المشهد المسرحي والجماهيري الذي تطامن مع حركات التحرر الوطني في بلدان اسيا وافريقيا وامريكا اللاتينية، ضمن الصيحات المألوفة للمعسكر الاشتراكي السابق، فكان المسرحيون العراقيون وقتذاك يعملون ضمن اهواء المثقف المؤدلج بيافطة اليسار العراقي على الرغم من مخاطرة الفعل السياسي حيث الثقافة والسياسة في طريقين مختلفين احدهما طريق الكارثة.
لم يكن حقي الشبلي متمردا على السلطة الملكية قبل عام 1958، بل كان رمزا من رموزها المعلنة شأن كل فنان عصامي كبير ولم تكن السلطة المذكورة بحاجة الى محاباته او استرضائه كما كانت تفعل مع الشاعر الجواهري المتمرد بطبيعته على سلطة الدولة الملكية التي كانت تسترضيه حينا وحينا تهاجيه، وهي بهذا الفعل تعطيه ثقلا يعادل ثقلها، فكان هو ممتلئا بوجوده وممتلئا بها ايضا. على العكس تماما من الاستاذ الشبلي الذي كان ملكيا اكثر من الملك العراقي الشاب فيصل الثاني مع مطلع خمسينيات القرن الماضي. ولنا ان نتذكر واقعة عزل الفنان ابراهيم جلال من عمادة معهد الفنون الجميلة وطرد الفنان يوسف العاني من المعهد المذكور بجريرة التستر على طالب سياسي لم يؤد فرض الامتحان النهائي حتى وان كان معتقلا في اقبية السجون الملكية. كل ذلك يتم بفعل الشبلي ورضا الاخرين واكابرهم الذي لا يخلو من ازدواجية كازدواجية الشاعر الجواهري التي مر ذكرها الطبيعية الملتبسة في سلوك حقي الشبلي ليست مقتصرة عليه بالتأكيد . انها طبيعة شائعة في المشهد الثقافي والفني هذه الايام الى حد انها اصبحت مقبولة لا عن رضا حتى في صحافتنا اليومية واحسب انها وليدة مفارقة على شيء من التعقيد على الرغم من ان كل المسرحيين العراقيين يعترفون بأحقية هذا الفنان في الريادة والتأسيس وجلهم من حمل صورة مشوشة عن فتوحاته المسرحية قبل الانهيارات الكبرى التي نعيشها اليوم. ولكن جيل التلامذة ممن تربوا على يدي حقي الشبلي امثال جعفر السعدي وابراهيم جلال وبهنام ميخائيل وسامي عبدالحميد وبدري حسون فريد، هم من صنعوا الريادة الحقة في منصاتنا المسرحية منذ حصاد الحرب العالمية الثانية، وعلى امتداد اكثر من نصف قرن من التاريخ الفني المعاصر،الملفت ايضا، في التفصيل الذي عرضت له، هو ان هؤلاء قدموا انفسهم ضمن شواغل وتضحيات على مذبح الحلم بالتغيير الجذري ولقد قاموا بذلك بحماس وبمحض اختيارهم.
شخصيا لم التق بالفنان الشبلي يوما ولكنني كنت اشاهده عن بعد خصوصا عندما نصب نقيبا اول للفنانين العراقيين في منتصف السبعينيات فكان وللحق اشبه برجال الدبلوماسية او سفراء وزارة الخارجية العراقية منه كرجل فنان، لا انسى ما حييت سيارة المرسيدس البيضاء الفارهة، بمعية السائق الشخصي "الشوفير " ورجل الحراسة الوحيد فكان يدلف محلات شارع السعدون او المكاتب التجارية الخاصة باصدقائه ومعارفه ومن دون صفة النقيب بل بصفة حقي الشبلي وحسب.
حدثني سامي عبدالحميد وعقيل مهدي ذات مرة عنه بانه رجل تربوي صارم اكثر مما هو فنان مسرحي كان يعتمد على مشهد او مشهدين من نصوص المسرح العالمي موظفا الفعل النسقي لهذا المشهد او ذاك فضلا عن التفسير النسقي والابعاد النسقية او الدلالية النسقية في النص النسقي او انساق التمثيل.
قد يلح الشبلي في هذا الخطاب في محاكمة الذات التي تربت على القواعد الكلاسيكية الفرنسية في التمثيل منذ ان تدرب عليها في باريس مطلع الاربعينيات. وقبل ذلك رغبته في الجنوح بين السماء والارض بين الله والشيطان وانتصاره للشيطان عن عناد مألوف لدى المتمرد، الذي يضيق اذ تبرد واحتدامه اذ يتطامن خصوصا بعد تجربته التمثيلية العريضة مع الفرق العربية والاجنبية وفي هذا الخطاب ايضا، يحدد الشبلي مفهوم رجل المسرح وفق المفهوم الممتد منذ ارسطو حيث فاعليته في الجوهر لا تسعى كاهداف عملية ذات صلة بطريقة قسطنطين ستانسلافسكي او منهج ما يرهولد في الفعل الاجرائي والجسدي "البايو ميكانيك" او ملحمية بريتولد بريشت في التغريب المسرحي وحتى المواقف النقدية والاكاديمية التي ارادت ان تثبت رأيا سلبيا من هذا الرائد الكبير، حيث ذهبت معظمها بإسم الدرس الاكاديمي الى الشكل والصنعة فاتهمته بالمباشرة والتقريرية وعدم العناية بتجويد الصياغة الفنية غاضة الطرف عن علة اكثر واعمق خطورة لعل علاقة المسرح بالانسان وعلاقته بالوجود احد اوجهها.
حقي الشبلي اخيرا مع اطراف من مشهد الشارع التي نسبته وانتسبت اليه. لم يكن متوافقا او متصالحا معها الا حين تعابثه سلطة الدولة ولكنه حين تسترضيه ويستجيب يصبح موضع طعن واتهام ولأنه ليس الجواهري وليس على شاكلته تراه يتغذى من هذا الاتهام ويزداد حضورا في مواجهة رهط اعدائه الكثيرين. في حين يرى اخرون ان السبب كامن في هيمنة المسرح الحديث بفعل تلامذة الشبلي الافذاذ على مدى خمسة وسبعين عاما. هذه الهيمنة هي التي همشت شواغل هذا الاستاذ جانبا.

والأن سوف ننتقل لعالم السحر والخيال
عالم الطبيعة الساحرة
تــابعـوني