الموضوع: أفضل مئة رواية عربية – سر الروعة فيها؟؟؟!!!- دراسة بحثية.
عرض مشاركة واحدة
قديم 04-01-2012, 09:14 AM
المشاركة 343
الصورة الرمزية ايوب صابر
ايوب صابر
مراقب عام سابقا

اوسمتي

  • غير موجود
افتراضي
48- دار الباشا حسن نصرتونس

تلك هي دار الباشا وذلك هو عالمها المبهم الذي تأخذنا إليه. دليلنا إلى هذا العالم شخص اسمه "مرتضى الشامخ". وإذا كان من شأن الدليل أن يكون عارفا بالمكان، مرشدا إلى أسراره وأكنافه، فإن دليلنا إلى دار الباشا لا يملك المعرفة ولا برد اليقين، بل هو دليل يبحث عن حقيقة لا يستطيع تحديدها، جسد مثقل بذكريات من الماضي تزيد الفراغ من حوله اشتدادا وتجعل من الرجوع إل البداية أمرا مؤلما ، وتتصاعد الأسئلة لتملأ رأسه ...لكن الأجوبة تتلفّع بالغموض وتلوذ بالخواء
اتب قصة من الجيل الأول غداة الاستقلال . ولد بتونس العاصمة عام 1937. تلقى دراسته بجامع الزيتونة ثم التحق بكلية الآداب ببغداد . عمل بالتدريس . تنقل من المهدية إلى حمام الأنف إلى موريتانيا
نــشــر ليالي المطر - قصص 1968 دهاليز الليل - رواية 1977 52 ليلة - قصص 1979 خبز الأرض - رواية 1985 السهر والجرح - قصص 1989

==
انحسار الرؤية

بيد أن هذه المكوّنات الإنشائيّة لم يتقلَّصْ حضورها في الرّواية التونسيّة تقلُّصاً واضحاً ذلك أنّ نزعة التوثيق والإخبار تظل قائمة في كثير من النصوص الروائية التي ظهرت في العقود الأخيرة من القرن العشرين وصورة العالم لم تتغير كثيراً فيها وكذلك صورة السّارد رغم محاولة بناء شخصيَّةٍ روائيّةٍ مغايرة هي أقرب إلى البطل الإشكاليّ ولكنّها محاولة هي طموح لم يتحول إلى حقيقة ولعل أبرز هذه النّصوص رواية حسن نصر "دار الباشا" التي رغم محاولة التّجديد فيها ظلّتْ مُرْتَبِطَةً بميثاقها الواقعيّ الّذي حددناه سلفاً.

لقد كتب حسن نصر(40) "دار الباشا"(41) روايتين أخريين [دهاليز الليل(1977)- خبز الأرض(1985)] وقد نهج فيهما نهج الواقعية التقليديّة من خلال ذلك التشخيص الوصفي للواقع المعيش أو لهذا النصّ الدنيوي الذي تسعى الرّواية الكلاسيكية إلى تجسيده، فمن الطَّبِيِعيّ إذن أن يتساءل الباحث عن قيمة هذه الرّواية الجديدة وما يمكن أن تضيفَه إلى تجربة الكاتب السّابقة وإلى الرّواية العربيّة عموماً. تطمح هذه الرّواية إلى عرض شخصيّة "مرتضى الشامخ" الذي ترك دار الباشا" ثم عاد إليها بعد أربعين عاماً لا يستطيع قارئ الرواية أن يتمثلها، فتغيب الوقائع والأحداث المتعلّقة بهذه المرحلة الطويلة من حياة الشّخصيّة المحوريّة ولا نكاد ندرك ملامحها إلا عبر إشارات تبريريّة يصرح بها السّارد في بعض مواطن الرّواية أهمّهُا ما ورد بالفصل السّابق عندما يقول "خرجت مُمزَّقاً طريد أفكارك، تلاحق أوهاماً وأشباحاً، تقاذفتك الأهواء والعواصم واختلطت عليك اللغات المختلفة شرقيها وغربيها:
من باريس إلى لندن ومن جنيف إلى بون ومنها إلى طهران فدمشق فبيروت، تقلبت ظهراً على بطن، وانتفضت من الأعماق حتى غشي عليك، اختلطت عليك السبل، ففقدت السيطرة على نفسك، أضعت توازنك، تزلزل كيانك من الجذور حتى كفرت بكل شيء، أصبت بصدمة حضارية حادة، تملكك الذهول، فخرجت على الناس مذهولاً، لتلقي ما تبقى منك في جحيم الصحراء"(42) وعبثاً يبحث القارئ عن ملامح هذه السبل التي اختلطت على مرتضى الشامخ أو عن هذه الصدمة الحضاريّة الحادة الّتي واجهها فلا يعدو الأمر أن يكون من باب التبرير اللّفظي لهذه الوضعية الّتي وضع فيها المؤلف شخصيته وهي تباشر حياتها في دار الباشا" بعد انقطاع طويل وعودة مفاجئة مفعمة بحنين جارف إلى المكان.

ومنذ الفصل الأول من الرّواية يصرِّحُ السَّارِدُ بهذا الوجه الإشكاليّ الّذي يريد أن يسم به شخصيته "هذا هو الجسر الذي عليك أن تعتبرُه من الماضي إلى الحاضر ومن المنفى إلى المنفى، إليه جئت دون رضاك ومنه خرجت هارباً، وإليه تعود تارة أخرى تبحث عن معنى"(43) فتصبح العودة إلى المكان قادحاً للعودة إلى الماضي بما تحمل من معاني الاسترجاع وسبر لأغوار الشخصية الباحثة عن معنى وجودها.
وتمر رحلة البحث بمسلكين:
* مسلك باطني هو بمثابة رحلة طويلة من حياة السّارد تتّخذ من السيرة الذاتيّة بعض ملامحها، فيعود السّاردُ إلى طفولة "مرتضى الشامخ" ونشأته في عائلة متوسطة وأمر طلاق أمه وبعض وجوه تعلّمه وتقلّبه في بعض المهن وبعض مغامراته الشّخصية.
* مسلك خارجي هو بمثابة إعادة بناء للمكان، فعبر الذاكرة تسعى الشخصية إلى تركيب "نهج الباشا" لوحةً لوحةً ومشهداً مشهداً، بمبانيه وأزقّته ودوره ودكاكينه.
ويتجادل المسلكان، يتقاطعان حيناً ويلتقيان حيناً آخر ليملأ هذا الزّمن الذي مضى ويرضيا هذا الحنين لحياة خلت وتتعب الذاكرة في استرجاعها "فأي فراغ مهول حصل في ذاكرته"(44).
بيد أَنَّ للحاضر منطقاً مغايراً ووجهاً صدامياً عنيفاً، فهذه الدَّارُ العتيقة الّتي هجرها أهلها أو كادوا وتحولت إلى كابوس مفزع في خيال الشخصيّة الرئيسيّة (مرتضى الشامخ) وحلمها، في حاجة إلى ترميم هو من مسؤولية الجيل الجديد. هكذا يُصَرِحُ الأدب: "بالنسبة إليَّ، لقد قمت بواجبي نحوها، وحافظت عليها إلى حد الآن، الأمر بعد اليوم لم يعد يعنيني، أصبح موكولا إليكم، أنت وإخوتك وأبناء عمومتك"(45)، لَكِنْ هل يقدر هذا الجيل على ترميم ما بناه الأسلاف وهل يقدر على الحفاظ على مكتسبات هي مُعَرَّضَةٌ بحكم الزّمن وتطوّر الحياة إلى التلاشي والاندثار؟ ويأتي الجواب على لسان أحد أبناء العم: "هذا البيت يريد أن ينهار، لماذا لا نتركه ينهار وانتهى الأمر، تلك أماكن ماتت وانتهت، لم تعد لتقوم لها قائمة، ماتت مثلما مات أبي، فهل يعود أبي من القبر؟"(46) وهو يبرر الأمر بمنطق العصر والزمن: "فالدنيا تغيرت، والناس لم تعد تنظر إلى الوراء، الدنيا تسير نحو الأمام والّذي يبقى ينظر إلى الوراء أو إلى الماضي يتخلف عن الركب ويفوته القطار"(47) وتنتهي الرّواية بما يشبه صيحة الفزع" من يعيد إلى أحلامي الجميلة.. من يعيد إلي شامه".. ويعيد طفولتي الضائعة"(48). وهي صيحة تؤكد أن بطل الرّواية اقتنع في النّهاية بمنطق الزّمن وأنّ مسؤولية الأجيال الجديدة في إنجازات عصرها وأَنَّهُ لا سبيل إلى التّوفيق، لكل عصر رجاله ولكل زمان أفعاله وخياله.
تلك هي إشكاليّة هذا البطل الروائيّ في رواية "دار الباشا" وهي إشكاليّة قديمة حديثة، فالحنين إلى الماضي ومحاولة بعث بعض مظاهر حياتنا القديمة من خلال قضية التّراث والإشكاليات التي يطرحها، عالجتها الثقافة العربية منذ نهاية القرن الماضي والثلث الأول من القرن العشرين وعالجها الأدب معالجة خاصة وعالجتها الرّواية بوجه أخص. فقد تعرض إليها منذ الأربعينات نجيب محفوظ في رواية "خان الخليلي".. وهي إشكالية حديثة لأنها تطرح من جديد في أشكال التعبير الفني المختلفة ويكفي أن نذكر في تونس هذا الشريط السينمائي "عصفور السطح" الذي يعود بالذاكرة إلى تونس القديمة في أربعينات القرن العشرين من خلال رسم لوحة فَنِيَةٍ عن مظاهر العمران والحياة فيها ولا شك أن حسن نصر شاهد هذا العمل الفني وتأثَّرَ به تأثّراً فنّياً واضحاً نعثر على ملامحه في رواية "دار الباشا" فالكاتب خضع لهيمنة صورة العصفور، فهو يستعيرها في الرّواية مرتين "رفت أصابعه كأجنحة عصفور يريد أن يفرّ ص49" وهو بذلك يعيد الاستعارة ذاتها وكان قد استعملها في بداية الرواية ص50 ويتحول هذا الحضور إلى ضرب من الاقتباس في مستوى التشخيص، ففي صفحة أربع وأربعين يتحدث السّارد عن علاقة "منجية" بصالح الفيّاش. "واصلت طريقها عبر سوق سيدي محرز ودخلت به في الزحام، بينما هي منشغلة أمام إحدى المعروضات ناداها من خلفها رجل… انتبذ بها ناحية وراحا يتجاذبان الحديث"(51), فهذا المقطع السّرديّ يذكر بذاك المشهد السينمائي في شريط "عصفور السطح" والذي يُجَسّده الممثل محمد إدريس مع إحدى الممثلات وهو مشهد مراودة وفي الصفحة الرابعة والثلاثين بعد المائة يصف السّارد مرتضى الشامخ وهو طفل، كيف صعد السطح مع صديقه ليطلا على مشهد جنسيٍّ ثم ينطلقان على السطح عدوا: "امرأة تقف أمام النافذة، كنا ننظر إليها من موقع لا ترانا فيه، ورأينا رجلاً يتقدم فيأخذها إليه ويفر بها منه… انطلقنا نجري هاربين كأنما أحد كان يجري وراءنا، أخذنا نقفز المدرج نكاد نطير" ولا أحد يَشُكُّ في إحالة هذا المقطع السرديّ على صورة السطح برُمَّتِها، تلك التي تخيلها فريد بوغدير قبل حسن نصر وهكذا يربط الخطاب الروائي من خلال هذه الرّواية علاقةً وطيدة بالخطاب السينمائي. فالكاتب عادة يكتب وهو يتذكر.
إنّ هذه الرواية من حيث بناؤها العام تتبنى مقولات الخطاب الواقعي الوصفي. والخطاب الواقعي الوصفي هو بالدرجة الأولى خطابٌ تبريريٌ، فالسارد الذي كثيراً ما يتدخل ويسوق الأحداث سوْقاً إنّما هو يتدخل ليبرر أساساً. فكل حدثًٍ ينبني على منطقٍ ولكلِّ حالةٍ مبرراتْها النفسية أو الأيديولوجية أو الحدثية.
لقد صاغت الرواية العربية الحديثة أجمل شخصياتها الإشكالية(25) ولكن القارئ المختص في الرواية لا يمكن له أن يهمل شخصيتين روائيتين يمكن أن تعتبرا أنموذجين أساسين في صياغة الشخصية الإشكالية وهما مُصطفى سعيد في"موسم الهجرة إلى الشمال" للطيب صالح ومنصور عبد السلام في رواية "الأشجار واغتيال مرزوق" لعبد الرحمان منيف. والشخصيتان أنموذجيتان لأنهما متكاملتان من حيث البناء، مُبرَرَتان تاريخياً وأيديولوجياً ونفسياً، بيد أننَّا عندما نتأمل شخصية "مرتضى الشامخ" نُدْرِكُ أنها شخصيةٌ غير متكاملة البناء إذ ينقصها التَّبريرُ الكافي الذي يُشرْعُ وجُودَهَا. فهذا الرجل الذي عاد من حيث لا ندري يعيش أزمة عنيفةً وقد استطاع الكاتبُ فعلاً أن يطوِرَ هذه الأزمةَ، لكنّنا لا نُدرِكُ أبداً أسباب هذه الأزمة وأبعادها. لاشكَّ أنّ الساردَ ألمح إلى أن بطله عاش بعيداً عن وطنه ثم عاد إليه بعد أربعين عاماً.(53) لكنَ مسألة تقنية تطرح وهي متعلقة أساساً بهذه المدة التاريخية، فالبطل لا يبدو لنا شيخاً في الرّواية بل هو كما نتصوَّرُ رجلٌ كَهْلٌ في نهاية الأربعين أو عند الخمسين، فإذا عاش أربعين عاماً خارج وطنه فهو لا يمكن أن يكون قد عاش أكثر من عشرة أعوام في وطنه، فسنون الاغتراب أربعة أضعاف سنين الوطن ولكنّها لا تحتلُّ في حيّز السّرْد سوى بعض المقاطع القصيرة جدّاً وهي مقاطع وصفيةٌ وليست تشخيصيةً، فهي من باب كلام السارد وليس من باب الوقائع التي يُشَخّصُها السَّاردُ والأمر في اعتقادنا ليس مجرّد ملاحظة عابرة بل إنّه يتّصلْ وثيق الاتصال بالمنهج الفني الذي اقتفاه السَّارِدُ، فإذا كان السارد في الرواية مورَّطاً إلى حدّ الأذنين في الأحداث لكثرة تدخّلاته السّاخرة فإنّه يتحتّم عليه أن يصف لنا الوقائع التي عاشها البطل الإشكاليّ في بلاد الغربة وأن يُشَخّصَهَا ليبررَ تلك الأزمة التي ذكرها ولم يصفها وليجد مَعْبراً لذاك الحنين الجارف إلى "دار الباشا" لكن السّارد لم يفعل. وإذا كان التّبريرْ الدّاخلي غير موجود فلابدَّ من البحث عندئذ عن تبرير خارجيّ وبذلك ندخل إطار التأويل، فالنص لم يعُدْ يَقْولُ شيئاً وإنما على الناقد أن يقول وأن يجد مدخلاً يبرّرُ هذه الشخصيّة الإشكالية "دار الباشا". ولن يكون التّبرير إلاّ تبريراً حضاريّاً أو بعبارة أخرى سياسيّاً عاماً. ذلك أنّ الرّواية تطرح قضيّة العودة إلى الأصول، فالبطل لا يحقّقُ ذاته إلا عبر الذاكرة، تلك المسيرة الاسترجاعية عبر الزمان الآفل وعبر المكان المهدّد بالزّوال وعندئذ يُصْبِحُ الاسترجاع فَراراً من واقع مُخِيفٍ هو واقع العقل المجحف الذي يهدّد الخيال والحلم وهو كذلك واقع المصالح المادية والتحرّر الاقتصاديّ والمضاربات المالية، فالمكان لا يكتسب قيمته برائحة الإنسان فيه وفعله الحضاري وقيمته التاريخية ولكنّه أضحى سِلْعَةً تخضع لاقتصاد السوق ف "هذه الأراضي التي تحيط بالمدينة كانت من قبل لا تساوي شيئاً والآن، انظر كيف ارتفعت قيمتها، من شَدْرِي، ربما "دار الباشا" ترتفع قيمتها يوماً وهذه الأماكن لا تكتسي قيمتها من ذاتها، نحن الذين نكسبها القيمة التي تستحقّ، بما نحقّقه من عمل وننجزه من مشاريع، بالعمل يمكن أن ترتفع قيمة "دار الباشا" وليس بالحلم"(54). إنّ العمل والمشاريع والمضاربات الماليّة هي لغة العصر الحديث الذي قطع مع الأيديولوجيا والقيم المثاليّة. ذاك وجه من وجوه فهم أبعاد هذه الشخصية الإشكالية، ولكنَّ الوجه الآخر يتمثّل في أنّ البطل في هذه الرّواية بمسيرته النكوصيّة إنما هو رمز لهذا الجيل الذي عاش أحلاماً كثيرة وواكب هزّاتٍ سياسيةً واجتماعيةً عنيفةً على الصعيد القطري وعلى الصعيد القومي، يستيقظ لكي يُدْرِكَ أنَّ كُلْ تلك الأحلام قد تهاوت وعندئذ يعود بحثاً عن الأصول والجذور فلا يجد منها إلا أطلالاً تتهاوى لتُعبِّرَ عن أزمة جيل شاخ قبل الأوان.
في "دار الباشا" يتضخّم السارد-هذا الكائن الوهمي- تضخماً غير عادي، فنحن-داخل الرّواية- إزاء رؤيتين مستقلّتين هما رؤية البطل (مرتضى الشامخ) ورؤية السّارد ولا شكَ أن الرّؤيتين تتقاطعان بل تتطابقان تطابقاً كاملاً ولكنّ رؤية السّارد تطفح على رؤية الشخصية ولعل عبارة الإنشائيين" الرؤية من الخلف". لا تكفي لتجسيد هذه العلاقة بين السّارد والعالم الذي يرويه ويصفه.
لا يمكن أن نعتبر السّارد شخصيَّةً روائيّةً إذ أنه ليس طرفاً مباشراً في الأفعال التي يتخيّلها المؤلّف ولكنّ سلْطته التعليقية والتفسيرية والتبريرية (خارج حقبة الأربعين عاماً التي إليها أشرنا) تقوى إلى درجة يتحوَّل بها السّارد إلى بطل من الدّرجة الأولى. فأغلب عناصر العالم المرويّ تصل إلى القارئ عبر عين السارد وليس عبر عين السارد وليس عبر عين الشّخصيّة الإشكاليّة والأمثلة في الرّواية كثيرة وهذه بعضها: "عرجت به بعد ذلك إلى زاوية سيدي محرز ودخلت السقيفة الرحبة الشاسعة، ملاذ الحيارى والمساكين والبائسين، صدمه المنظر العجيب، أطفال تتعالى أصواتهم بالبكاء، نساء يتنقلن كالأشباح أو يجلسن تحت حائط السقيفة، ثيابهن بالية، نظراتهم مخطوفة، ركام من الأدباش وأكداس من الفوضى، حصر مهترئة، فرش متسخة، أوان مبعثرة، أرضية مغطاة بالنفايات(55). إنّ مثل هذا الوصف يكون في كثير من الأحيان وصفاً تزيينياً لا علاقة له بالشخصيّة الرئيسية بقدر علاقته بالسّارد إذ يعكس -من موقع التّبئير- نظرة السّارد إلى هذا العالم السّحريّ الذي يريد أن يرصده من خلال ملامح تونس القديمة، ولذلك يصبح وصف المؤثّثات والمكان برمّته مجرد إطار تسبح فيه الشّخصيّة ولكنّه لا يعكس نفسيتها وأزمتها وحالتها الفكريّة، ويعكس الوصف أحياناً أخرى موقفاً توثيقياً واحداً، فالسّارد يتّخذ من حركته الشخصيّة في المكان وسيلةً ليَرْسمَ من خلالها بعض اللّوحات عن شوارع تونس القديمة لتسجيلها وتوثيقها عبر إعادتها إلى الذاكرة: "رجل يدفع عربة وآخر يحمل فوق رأسه قُفّةً، متسوّل يطلب صدقة وأعمى يقرع الأرض بعصاه، بائع العطور، ماء الزهر وماء الورد والعطر شيّة، دلال وسقّاء وحامل المبخرة وسلاّك الواحلين يلقي الكلام الموزون ويعبر سريعاً، فرقة نحاسية تتقدم باتجاه سيدي محرز من وراءها "المظهر" في ثيابه الزاهية يحف به الأطفال وهم ينشدون وراء الفرقة"(56). وفي هذا السّياق لا يمكن أن يفوت الباحث المختصّ أن يلاحظ أنّ الكاتب وضع مقطعاً وصفيّاً كاملاً وهو الفصل الخامس عشر برُمَّتِهِ، لا تذكر فيه أيّة شخصيّة من شخصيّات الرّواية ولو مجرد ذكر ولا حضور فيه إلاّ للسّارد الذي نتخيّل أنه الكائن الذي يقف وراء هذا المقطع ولكنّ هذا الفصل يمكن أن يحذف ولن يؤثر حذفه في سياق الأحداث ولا في بناء الشخصيات فلا مبرر لوجوده إلا رغبة المؤلّف في الوصف المجاني وفي التّوثيق واتّخاذ موقف من الحضارة الحديثة ولذلك يصبح المقطع أشبه ببحث في العمارة الحديثة(57) ونضيف إلى هذا الفصل ما رواه السّارد عن الحرب ليتحوّل إلى مُؤَرّخ شاهِد ومحلّلٍ لأبعاد الحدث(58) ولا يضاهي هذا المقطع التّاريخي الطّويل إلا مقطعَ شبيه يصف فيه السّارد واقعة تازركة(59).
وهكذا تتحولُ الرواية إلى ما يشبه الوثيقة التاريخيّة لهيمنة حضور السّارد ورغبته الملحّة في تسجيل الوقائع التاريخيّة والمشاهدات العمرانيّة مؤكّداً بذلك حقائقية العالم الذي يحيل عليه ومصداقيته الوهم المرجعي الذي إليه يشد الوقائع والأحداث وبذلك يظلّ برنامج الميثاق الواقعي قائماً.