عرض مشاركة واحدة
قديم 05-28-2012, 08:03 AM
المشاركة 722
ايوب صابر
مراقب عام سابقا

اوسمتي

  • غير موجود
افتراضي
قيمة النص/ نص القيمة ... د. مصطفى الضبع
التاريخ: السبت 02 أكتوبر 2004
الموضوع: نقد


ترقينات نقدية :

قيمة النص/ نص القيمة . رواية 1952 نموذجا

تعد" 1952"، للروائي المصري جميل عطية إبراهيم رواية واقعية بوقوفها عند مرحلة تاريخية ذات ملامح محددة في التاريخ المصري ، ولرصدها لأحداث لا يخالفها الواقع التاريخي (ثورة يوليو) ، ولا يختلف عليها من يؤرخون لهذه الفترة التي تمثل منعطفا تاريخيا مؤثرا في تاريخ المنطقة العربية كلها ، ثم هي في نهاية الأمر تقف عند أشخاص كان لهم وجودهم الواقعي المؤثر تماما كتلك الأحداث المشار إليها .

من البداية يحيلنا النص لقيمة عددية ليست مقصودة في ذاتها ، إذ هي تشير لقيمة تاريخية ، حيث لا قيمة للعدد خارج الإطار التاريخي (1) ، ولا معنى له إن لم يقترن بالتاريخ ، أو بالواقع التاريخي المحدد .
والتاريخ هنا يمثل بؤرة أو مركزا زمنيا ليس منفصلا عما قبله كما إنه يحيلنا –بالضرورة – لما بعده ، فإذا كان التاريخ خارج النص من صنع الواقع ومعطياته ، فالتاريخ داخل النص في امتزاجه بالتاريخ النصي (2) يطرح صيغة جديدة – ويجب أن تكون كذلك – على المتلقي الذي يكون مشغولا بمراقبة المعطيات الفنية ، وليس مراقبة التاريخ في حركته داخل النص ، متجنبا التشتت إن هو تحرك بين التاريخين : النصي والواقعي ، ولا تتحقق له المتعة إن هو ظل يتحرك بين النقطتين : التاريخ خارج النص ، والتاريخ داخله .

قيمة الحكي والحكاية .
منذ الفاصلة السردية الأولى يحيلنا الروائي للحكاية بوصفها قيمة دافعة ومحركة ، ومن قبل ذلك حافظة للتاريخ ومعطياته ، وقيم الماضي ، والقيم الواجب الحفاظ عليها ، يطرح الاستهلال النصي الحكاية القيمة بمكانها وزمانها وشخوصها ، الحكاية في بعدها القريب من الأسطوري ، الممتزج بالإنساني ، ولا يكتفي الروائي في استهلاله بأن يضع متلقيه في خط الحكاية ، وإنما يروح يبث مجموعة من الإشارات النصية عبر استهلال بقوة المتن :
" عزبة عويس غارقة في "صفار شمس العصاري " وقد خفت حركة البيع والشراء في سوق الخميس وتفرق الخلق في دوائر وحلقات .
حلقة من الخلق حول الرفاعي المخاوي للثعابين وهو يرقى الشباب ويأخذ عليهم العهد بعدم إيذاء صنف الثعبان والحية .
وحلقة أخرى حول الصندوق وقد تسمر ستة من الصبيان والبنات وأسدلت على رؤوسهم ستارة سوداء وعيونهم تحدق في العيون والصور الملونة تجري أمامهم ملهبة لخيالاتهم ومبددة للخمول الذي يصيبهم طوال الأسبوع .
يستمعون إلى أصل الحكاية ويرون أبطالها كل خميس مقابل ثلاثة مليمات يجمعونها في صبر ، ويحرصون عليها ويعطونها للعجوز عن طيب خاطر " (3)
يتجاوز الاستهلال وظيفته التقليدية بوصفه ممهدا للنص ومهيئا للدخول للمتن ، فالإشارات النصية التي يتضمنها الاستهلال تكاد تكون القانون النصي أو بداية التعاهد بين النص ومتلقيه ، حيث النص يقدم نفسه ، وعلى المتلقي أن يكون على وعى بما يطرحه النص من إشارات دالة لا يمكن للتلقى أن يستقيم دون الوعى التام بها (4) وقد صاغها السارد محكمة مستثمرا إمكانيات صيغة نحو النص ، ونحو اللغة (يورد الجملة الأولى بصيغة الجملة الخبرية ، وما بعدها ملحقات وتوابع نحوية ، أسلوبية لها )، وهى إشارات تمثل مفاتيح لمقاربة القيمة الروائية ، تتشكل على النحو التالى :
- يطرح النص مكانا يمثل بؤرة يتأسس عليها التلقى (عزبة عويس) في إشارتها لمكان دال في انتمائه لاسم له حضوره المصري (عويس ) ، كما يشكل مع الإشارة الزمنية في العنوان( 1952) صورة طبقية لمالك وأجراء ، باشا يمتلك عزبة بناسها وأرضها وسمائها ، يضاف لذلك قدرة العزبة على أن تحمل قوة الرمز في إشارته للوطن الأكبر (مصر ) التي لم يكن وضعها حينذاك مغايرا للعزبة ، وهو ما تؤكده الرواية في تفاصيلها اللاحقة .
- ثم يطرح حالة للمكان ، حالة تطرح إخبارا عن هذه الحالة ، يتناسب مع صيغة الخبر (غارقة) : اسم الفاعل الدال على حالة دائمة للغرق في التفاصيل الأكثر قسوة على السواد الأعظم من البشر ، إضافة لما يشكله التعبير من استغراق معناه في الزمن (وهو ما لم يكن يطرح لو استخدم السارد الفعل المضارع ) .
- وقبل أن تنتهى الجملة المحورية الأولى يطرح السارد الإشارة الزمنية الصغرى الفاتحة بدورها المجال الزمنى للنص(5) ، وما يخلقه من علاقات مع الواقع الخارجى ("صفار شمس العصارى ") تلك الصيغة ذات الطابع الشعبى المميز بما يحمله اللون الأصفر من دلالات تستمد قوتها من الثقافة الشعبية ، وقد أكد السارد عليها عبر تمييزها بالفاصلتين ، كما أنها تمثل انطلاقة لعلامة متكررة تطرح عنصرا له حضوره الدال في النص (تتكرر الشمس والنور في الرواية بصورة دالة لا يمكن تجاوزها في تشكيل دلالته الكلية ) .
- بعد أن تستوفي الجملة النحوية أركانها التعبيرية يبدأ السارد جملة جديدة تطرح الفعل الذي يضمه المكان ، وتضيف العنصر البشرى المتحرك في إطار عزبة عويس (خفت حركة ...وتفرق الخلق ) طارحا فعل الانعزال ، وكاشفا عن النشاط البشرى في إشارته لثقافة المكان وما يشغل الخلق ( يحسب للسارد وعيه بقيمة اللغة في انتقاء الدال منها حيث يؤسس عبر (الخلق ) دون غيرها لعمومية أو لإشارة دالة على انفتاح الرمز ، حيث الخلق أشمل من الناس ، وقد أراد أن يبث قيمة كرنفالية يتحرك خلالها الكائن الإنسانى بهذه الصورة ) مخرجا وعى متلقيه من منطقة عزبة عويس بوصفها الحيز الأضيق إلى ما هو أوسع ، الحيز الأكثر اتساعا الذي يبدأ من مصر ولا ينتهى عندها إذا ما اتسع وعى المتلقي للقيمة الكونية أو الإنسانية التي يبثها النص ـ منحازا إليها بصورة واضحة - حيث يطرح السياق بعدا إنسانيا يمكن للمتلقى إن استثمره أن يتجاوز المنطقة المحلية منطلقا لحركات التحرر الإنسانى ، فالظلم الواقع على الإنسان – و إن اختلفت صوره وأشكاله – يكون دافعا مؤثرا للتخلص منه ، يستوى في ذلك البشر في كل زمان ومكان ، لا فرق بين أمة وأخرى في هذه النظرة ، وهو ما يكون مبررا للثورة على الظلم بصوره وأشكاله التي تكاد تكون قناعا لفعل واحد متكرر، عندها يكون النص قد وصل للمنطقة الأعمق في طرح ما هو إنسانى ، طارحا خاصية خالدة تمنح النص نفسه القيمة الفنية الكبرى على حد التعبير النقدى :" وكلما أمعنت هذه الخاصية في العمق ارتقى العمل الأدبى إلى القمة وأصبح خلاصة للروح القومى في شكل محسوس ، وموجزا للملامح الأساسية في فترة تاريخية محددة ، وتصويرا للغرائز والملكات الثابتة لدى عنصر ما ، كما أصبح في نفس الوقت قطعة من الإنسان في مختلف أنحاء العالم " (6) .
- يبدأ الرمز في بث تفاصيله والكشف عنها ممارسا نوعا من القوة الترميزية ، ( الثعبان والحية ) كاشفا عن مفارقة تعبيرية ، تتمثل في أن الرفاعى يأخذ عهدا على ألا يؤذى الناس هذه الحيات والثعابين وليس العكس ، مما يثير أسئلة منتجة تتأسس على المفارقة نفسها : هل بدأت الثعابين تشعر أنها تفقد قوتها مما جعلها في حاجة للحماية بدافع الخوف ، أم أنها ليست قوية في ذاتها ، وأن قوتها مزيفة مما يضطرها للبحث عن مصدر للقوة ، أو السلام مع القوة الشعبية ( خاصة أن العهد يؤخذ من الشباب تحديدا والرواية تطرح كيف أن الإيذاء يقع بصورة تكاد تكون قدرية لهؤلاء ) ؟ ، وهل الشعب يمثل قوة في ذاته تكون كفيلة بإرهاب هذه الحيات والثعابين ؟ أم أن من فروض الطاعة ، طاعة العامة للخاصة ، أن يبعد العامة أذاهم عن الخاصة ؟ ، يضاف لذلك قوة الثعابين التي لم تكتف بما هي فيه بل أخذت طريقها لبطون البشر " استقرت الثعابين في بطنه وأصبحت تشاركه طعامه وتمصه منه قبل أن يبر به جسده " (7) ، وكذلك حقد هؤلاء على الفلاحين وليس العكس ، فاللواء عويس " أحس بحقد على الفلاحين الذين يبيتون وقلوبهم خالية " (8) .
- ويخلص السارد من طرح الرمز الأول للقوة المسيطرة و الرمز الثاني الممثل في الحاوى وثعابينه والفئة الشبابية إلى طرح الفئة الثانية من تصنيفه للبشر في حالتهم الناشطة ، وهى الفئة الأقل عددا (لتحديدها بستة فقط ) والأضعف (الصبيان والبنات ) ، كاشفا عن رمز جديد لجيل قادم يعى الحكاية أو عليه أن يكون على وعى بها ، وهى الفئة التي يمكن استثمار طاقتها الدلالية على وجهين : أولهما : أنها صورة سابقة للشباب تمثل قدرا أو صورة من الظلم الاجتماعى لما يؤول إليه حال القاعدة العريضة من القوى الشعبية ، تبدأ بالحكاية التي لا تمثل إلا شكلا من أشكال التسلية ، أو الترفيه لا التعليم الصانع للوعى ، وتنتهى بأخذ العهد من الحاوى بعدم الإيذاء ، يؤكد ذلك الإشارة لكرامة بن سرحان السقا (الذي لم يكن اسما على مسمى ) فهو مقارنة بمن تعلمت في المدينة (أوديت الثائرة القادمة من المدينة ابنة الباشا) ، يمثل شكلا من أشكال الخنوع للسلطة ، ولم يملك "كرامة " ما يدافع به عن نفسه وقد جلده " اللواء عويس باشا " مضيعا كرامته ورامزا لضياع كرامة من يرمز إليهم من طبقته أو من شعبه الذين حولوا حدث الجلد إلى حدث أسطورى بدلا من أن يكون دافعا للثورة عليه أو التمرد بسببه ، أهل العزبة يفسرون حدث الجلد تفسيرا دينيا ، حيث يحفر الكرباج آية قرآنية على جسم المجلود، يبثون عبره نوعا من الصبر غير المقبول على القهر الذي يمارسه عويس عليهم ، " انتظر الحمقى معجزة ، وبحثوا عن آية قرآنية على جسده الممزق ، يؤكد لهم أن الله قادر على كل شيء "(9) ، وهذا الوجه يحيل إلى السلبية الكامنة في البعض ، والتى تجعل من الطرف الآخر متجبرا ، متسلطا ، ممعنا في ذلك اعتمادا على ضعف هؤلاء . والوجه الثاني : يحيل إلى جانب إيجابي ، فالصغار متسمرون حول الرفاعى ، في مقابل حركة الشباب الحرة مما يمنح الأمل في استثمارهم لقدر ما من الحرية ، كما أن الشباب عيونهم غير مغطاة بستارة سوداء كما الصغار ، و"كرامة" الرامز لهذا الجيل من الشباب لم تمت فيه تماما بذرة الإحساس بنفسه ، فهو موزع بين الموت كمدا من ناحية والانتقام من ناحية أخرى : " تمزقت روحه بين كونه متعلما وبين حقيقة وضعه كعبد لدى جناب الباشا ، رغبتان تتنازعانه ، إحداهما تشده إلى أسفل وتزين له الموت كمدا ، والأخرى تدفعه للانتقام وكراهية البشر ، وبين الرغبتين يجلس حائرا على شط الترعة ، ولا من أنيس حوله سوى أنفاس زهية ونبرات صوتها الحانية وهى تتردد حوله وتلفه بهالة من الحنان البشرى والتواصل الإنسانى " (10) ، وتعد الحيرة وقبوله التواصل مع زهية علامات على بقاء بذور الحياة داخله، رامزة لأمل ربما يتحقق يوما .
تكتسب الحكاية قيمتها من رمزيتها ، وشمول منظورها الفنى للوقوف على جماليات الحكاية من هذا النوع ، الحكاية القابلة للتطبيق أو تلك الدالة على أن الزمن قادر على أن يحافظ على دورته الطبيعية في قلوب البشر .
ولقد كان للحكى دور الشاهد على التاريخ ، ذلك التاريخ الذي يشهد بدوره على البشر وحياتهم وفعل الزمن فيهم . وقد استثمر السارد طاقة الحكي في تزويد النص بقدر كبير من الحكايات الكاشفة عن طبيعة المكان المحتضن الحكايات ، فقد كان عليه أن يختار مكانا صالحا للحكى ، لذا يكون التنوع في صيغة الحكاية ، أو في طريقة تقديمها واضحا بين مشاهد تدور في المدينة (القاهرة ) ، أو في القرية ( عزبة عويس ) ، ومابينهما من مكان مؤقت (مدينة الإسماعيلية ) التي جعلها مكانا لبطولة عكاشة المغنواتى وقد تنازل قرر أن يغنى أغنيته الأخيرة هناك ، فارا ببطولته ، أو فارا برجولته المهددة في عزبة عويس (وقد هددته صديقات الأميرة جويدان الأجنبيات بجب عضوه الذكرى كما فعل بأبيس الخادم المخصى ) ، لذلك كانت حكاية عكاشة حكاية كاشفة عن قيمة المصري الذي يرفض حياة لا تناسب طبيعته ، ولم يكن الموال الأخير الذي يردده قبل استشهاده إلا علامة فارقة بين حياتين ، حياة يرفضها ، وحياة يختارها ، وقد انتهت حياته دون أن يحقق أحلامه البسيطة ، ولكن موته لم ينه حكايته فقد ظل صورة لحياة زاخرة بالقيمة وعلامة على ثقافة مهددة بالزوال ، ثقافة مصرية كان عكاشة اختزالا لها .

القيمة المكانية :
أدار السارد حكاياته عبر ثلاثة أمكنة تشكل مجتمعة قيمة خاصة ، كما يمثل كل منها قيمته المنفردة ، وقد نشأ صراع ، أو حوار بين مكانين أساسيين : عزبة عويس – القاهرة ، انطلق الحكي من المكان الأول بوصفه محتضن الحكايات ، والثانى بوصفه مستهلكا لها ، لقد نشأ حوار بين الأمكنة الثلاثة ، ظاهريا الكلمة العليا فيه للقاهرة بوصفها مركز السلطة ، ومدار الحركة المضطربة والنشاط السياسى المتمخض عن حريق القاهرة ، ولكن الكلمة الأقوى كانت لعزبة عويس بالأساس ، وقد تضمن النص حدثين دالين على قوة العزبة في حوارها مع القاهرة :

- أولهما : أن حريق القاهرة كان على يد القادمين من العزبة ، أو بعبارة أخرى لعب سرحان السقا ومن معه الدور الفعال ، أو الدور الذي كشفت عنه الرواية بوضوح تأكيدا عليه ، دور القائد الفاعل عبر سلطة دينية اكتسبها هذا العائد لحظيرة الحق ، أو التائب فيمنح القوة للفعل ،:" أطلق عليه المتظاهرون :" مولانا " يأتمرون بأمره ، يسيرون خلفه ، يقطعون الخرق له ويحملون له قطع الحجارة وصفائح الجاز ، يشعل أو لكرة ويقذف بها ، فيهللون ، ويتبعونه في إلقاء الكرات المشتعلة " (11) تلك التي كانت بمثابة فعل التطهير على المستويين العام والخاص .
لقد صرخ السقا بسؤاله الوجودى : نكون أو لا نكون ؟ فتحول للقائد المشارك غير المتعالى على من يقودهم ، هؤلاء الذين هزموا في العزبة فجاءوا للقاهرة بحثا عن فرصة لغزو من هزموهم ، وسرقوا منهم الحياة الكريمة هناك في العزبة ، وعلى رأس هؤلاء سرحان السقا الذي يعد النموذج الأكثر واقعية ، صاحب الفضل في الكشف عن قيمة النيران " اشتعلت النيران على طول طريق الأهرامات بفضله ، وهاهو قد مل رائحة الدخان ولم تعد صيحات المشاغبين حوله تروقه : انتقم من الجميع ، الباشا والعمدة ، وشيخ الغفر ، وابنه كرامة ، وزوجته خديجة " (12) .

ثانيهما : عملية نسف الجنود الإنجليز في الإسماعيلية ، والتى كان الأساس فيها عكاشة ابن عزبة عويس والذى لم يكن ليفعل ذلك ما لم يكن قد عاين حياة الطبقة الأعلى خلال الحفل الذي أحياه لابنة اللواء عويس وصديقاتها من بنات طبقتها الأجنبيات ، وهو هنا يرفع صوت العزبة ، ليكون بمثابة سفير الانتقام من الطرف الثاني فيما آلت إليه الأحوال في مصر .
من هنا تحملت عزبة عويس عبر رجالها عبء الدفاع عن الوطن ضد من أوصلوه لحالته المتردية (الملك وأعوانه في القاهرة ، والانجليز في الإسماعيلية ) ، كما تحملت العزبة عبء الرمز على المستوى الفنى ، حيث العزبة رمز للقرية المصرية ، تلك العنصر الأصيل لمصر .

مقولات النص
يعد النص – في أحد وجوهه – تشكيلا من المقولات المتداولة عبر تفاصيله (الحوار – السرد ) ويمكن للمتلقى استكشافها تأسيسا على صداها ، وفعلها عبر النص ،ويكون من دورها :
- الكشف عن الرؤية الكلية للسارد ومن قبله المؤلف الضمنى ، حيث يتبنى المتلقي هذه المقولات بوصفها هدفا لرســالة يتلقاها عبر النص .
- التعبير عن البنية العبير عن البنية العميقة لآليات التفكير لدى الشخصيات ، حيث تشكل هذه المقولات علامات على الشخصية ومدى تفكيرها النمطى ، أو المغاير .
- تقديم شهادة على عصرها ، تطرح عبرها قضايا العصر وطبيعة المجتمع .
- الإشارة لثقافة العصر ، وإنسانه .
- الإشارة لجذور ثقافية ، ونتاج عقلى تستمد منهما هذه المقولات مرجعيتها .
- رسم صورة لصراعات الفكر الإنسانى ، وجذور مؤرقات الشخصية المصرية .
وقد وضعتنا الرواية إزاء مساحة واسعة من المقولات المسندة لـلسارد أو للشخصيات :
- ما يسند للسارد طارحا رؤيته المباشرة لعصره ، كما أنها تفض إشكاليات في قضايا غير محسومة أحيانا ، أو تمهد لمقولات أكبر يتطلب بثها وعيا خاصا لدى متلقيها ، وتعبر بدرجة ما عن حكمة السارد بوصفه المسئول عن بناء القيمة في النص ، ومسئوليته ليست أمام المتلقي فحسب ، وإنما هي مسئولية أمام التاريخ والأشخاص الممثلين لهذا التاريخ ، وقد استثمر السارد كثيرا من لحظات سرده لبث الكثير من المقولات منها :

1- " الأعيان لا يكونون أعيانا بحق إلا إذا استمع لهم الناس " (13) .
2- " ومن ينس هويته ينس همومه "(14).
3- "ومن يتبن البشر لا يحزن لفقدان ابن واحد أو امرأة واحدة "(15) .
4- "فإذا كانت الإكزيما الحادة قد أصابت زينة نسوة المنطقة ، هاهى الحرائق تلتهم القاهرة لحظة صحوتها " (16) .
5- آفة المشتغل بالحياة العامة الجبن " (17) .
6- "السجن يجسم عجز الإنسان ويزيد من خياله " (18) .
7- الذين ينوون الانسحاب من المعركة لا يتمسحون بالشهداء " (19) .
8- "السياسة لا ترحم " (20).
9- " مخ النساء مثل مخ الرجال . شعيرات وخلايا عصبية . وتلافيف متعرجة ، هذه أمور مادية ياباشا ، يمكن وزنها وقياس حجمها ، أما الوعى فشيء آخر تماما ، هو محرك التاريخ ، والتاريخ لا يمكن وزنه وقياس حجمه ، وإن كان متمثلا أمام أعيننا في قصور وطرق ومشروعات ، وجيوش ، وأسلحة ." (21) .
10- " قلب الأم دليلها ، الخطر يحيط بها من كل جانب ، ومعرفتها بالتاريخ تؤكد لها أن حريق عاصمة البلاد نهاية لعمر بأكمله " (22).
11- لا شيء تغير !! هذا ظاهر الأشياء . العجلة دارت / لن تدافع عن حركة الجيش ، لتستمع إليهن . هذا الشعب يحتفظ بحكمته من جيل إلى جيل . صراع بين الرفاق يكاد يودى بالحركة وقد انقسمت على نفسها بين مؤيد لحركة الجيش وبين معارض لها . سرق العسكر نضال الناس " (23).

ظاهريا تسند هذه المقولات للمؤلف / السارد ، ولكنها مضمونيا تحيلنا إلى شخصيات ترد المقولات في سياقها ، ويدور صداها في فلكها ، وتقدم دلالة عليها خلال مستويات متعددة خالقة إطارا عاما تتحرك فيه الشخصيات ، حيث تقوم المقولات بدور نصوص القانون المحرك للمجموعة البشرية مادامت على وعى به ، ولا يفوتنا ملاحظة الصيغة المعتمدة - أسلوبيا – صيغة أسلوب الشرط الآخذة صورتين :

- مباشرة : تجئ جملة الشرط مصرحا فيها بالأداة ، مباشرة التركيب ( المقولات من الأولى حتى الرابعة ) وتحمل معانى الترغيب والترهيب ، والحث وغيرها مما يمكن أن يكون على سبيل الإغراء أو التحذير .

- غير مباشرة : وفيها يتحقق معنى الشرط دون أركانه غير المصرح بها محققة معانى الصيغة السابقة،مضيفة إليها أنها تخلق نوعا من القيمة السارية مع خط الزمن (وهو ما يحدث مع تجاوز الزمن واستمرار التلقى للنص بعد سنوات من نشره للمرة الأولى حيث تستقر هذه المقولات في الأذهان طارحة قيمة متجددة تحتضنها الرواية عبر دورات تلقيها المختلفة ) .
-
لقد خلقت المقولات مجموعة من محطات التأمل ، وزرعت أشجارا تظلل طريق المتلقي المؤول ، كما أنها أضافت نوعا من خبرة الزمن ، وتجلى الحكمة المصرية التي ترى الأمور ممررة عبر خبراتها الحياتية ، كاشفة عن بعض ملامح الشخصية المصرية التي تواجه أمورها بالنقيضين : الحكمة ، أو السخرية ،(24) وكلتاهما تفصحان عن حكمة الإنسان المصري بشكل خاص .

قيمة النور
لخدمة النص يوظف الروائي عنصر النور ، بوصفه العنصر الأكثر حضورا من بين العناصر الشيئية غير البشرية ، ليقوم بدور البطل غير الملحوظ ، حيث يلحظ غيره به ولا يلحظ هو بغيره ، فقد عول النص كثيرا على هذه الوظيفة بوصفها الوظيفة الكبرى الخالقة للوعى الروائي .
تتجاوز مفردات النور (وخاصة الشمس ) قيمتها الدلالية بوصفها إشارة زمنية (تشير في حدها الدلالى الأدنى لزمن قرين مشهد روائى ،أو بنية صغرى من بنى الحدث ) ، هنا يلعب النور دوره معلنا عن قيمته الروائية المؤسسة على عنصرين :
- التكرار والتداول .
- السياق المشهدى .
في الأولى يجد المتلقي نفسه إزاء عنصر متكرر عبر الفواصل السردية ، بداية من الاستهلال ذى الطبيعة الزمنية / الضوئية " صفار شمس العصارى " (25) ، ومرورا بـ " آلاف الشموس الصغيرة ترمى بأشعتها الناعمة وتغرق جناح الأميرة جويدان (26) ، وحتى الحضور الدال للسيدة بثينة عبد الجواد ، وبداية حركتها " وقد اشتدت الشمس في الخارج " (27) ، وتجاه مفردات : كالشمس ، الضوء ، النور ، وأخيرا النار.
و قد لعبت جميعها - بداية - وظيفة الكشف، فالمشاهد التي تتم تحت ضوء الشمس تغاير تلك التي تتم ليلا ( والروائى الممتلك حرية تشكيل البعد الزمنى لنصه يوزع أحداثه بصورة واعية ، ودالة ) ، وعندما ينبهنا الروائي إلى غرق عزبة عويس في صفار ضوء الشمس فإنه يشير إلى ذلك النور (الوعى) الذي تغرق فيه العزبة ، ذلك الوعى الآخذ في الأفول ، لذا وقف الجميع موقف المتفرجين إزاء أفعال اللواء عويس ( بوصفه نموذجا سلطويا ) ، ومنها مشهد جلده " كرامة " (لاحظ الاسم الدال ، غير المحتاج للتأويل ) ، ومن ثم كان على الراوى أن يحاول إعادة الأمور لنصابها ، فالمجتمع الذي يعمل الكبار – عمدا أو إهمالا - لتخريبه ، أو هكذا تفضى أعمالهم ، لابد له من استعادة هويته ، وقد جاء حدث جلد الباشا عويس لكرامة موازيا أو معادلا لهذا المجتمع في صورته هذه ، وقد كان للوعى الناهض لدى كرامة الحد الفاصل على مستوى النص في تحوله للبحث عن طريق ، تمثل واضحا في سرحان السقا الذي كانت عملية الجلد نقطة تحول في حياته ، تحول من المرحلة المائية للمرحلة النارية ( سنفصل القول في هذاالجانب لاحقا ) .

ويكاد رد فعل كرامة تجاه شمس الصباح يكون صورة لما يحدث للمجتمع ، أو للواقع آنذاك " شمس الصباح العفية تبخ هبابا في عينى كرامة ولد سرحان السقا ، وهو مكوم على شط الترعة على بعضه كشوال الجلة . أضاءت الدنيا ، ولمعت غيطان عزبة عويس ، وبلل الندى النباتات وأوراق الشجر فلمعت ، وعيناه تريان سوادا ، ولسانه يلوك فقرات من قصيدة الأرض الخراب لإليوت في لغتها الأصلية وقد خانته بعض المقاطع وحرف كلماتها في مقاطع أخرى "(28).

ويشكل العنصر المتداول نوعا من البناء التراتبى للدلالة المؤسسة عليه ، طارحة صيغة إيقاعية متكررة ، أو عزفا متواترا في نطاق النص الروائي ، حيث تبدو بوصفها الخلفيات ، أو القماشة التي يتشكل فوقها/ منها الحدث بكل ما يضم من تفاصيل ، كما تبدو في حالة سكون

وفى الثانية تكون كل مفردة منها مؤدية دورا سياقيا يرتبط بمشهد ما ، أو بموضع ما في سياق النص .العناصر في هذا الجانب لها قوة الفعل ، متحركة ، فاعلة بقدر ما يمنحها النص من قوة للفعل، وقد أحسن الروائي توظيف العنصر الذي ليس بإمكان المتلقي تجاوزه عبر رحلته مع النص.

هنا نحن أمام كاميرا الراوى وقد وجهها لعنصر بعينه ليكون محركا لغيره ، أو ليكون دافعا للحدث ، فالشمس (على سبيل المثال ) تتجاوز الدور الساكن الذي تبدو فيه خلفية للمشهد ، إلى الدور الذي تكون فيه محركة للنص عبر تحريكها للحدث أو لشخصية من الشخصيات .

" وكلما حميت الشمس وسخن صهدها ، أحس كرامة بالعرى ، وماذا يفعل ؟! وكيف ينتقم لنفسه ؟ هل يرقد للباشا في الذرة ؟! أم يحرق له الزرع ؟!" (29) .
والنار يبدو دورها التطهيرى في حريق القاهرة الذي ظهر بوصفه مخلصا القاهرة من أدرانها ، وبوصفها الحدث الفاصل الذي كان لابد أن يحدث في موضعه وقد بات الوضع في حالة لا يمكن تجاوزها إلا بالتطهير عبر النار .


المرأة / القيمة
" قلب الأم دليلها ، الخطر يحيط بها من كل جانب . ومعرفتها بالتاريخ تؤكد لها أن حريق عاصمة البلاد نهاية لعمر بأكمله ، لكنها خائفة من الجديد الذي سوف يقام على جثث عديدة " (30) .
هكذا تظهر بثينة عبد الجواد في الربع الأخير من أحداث الرواية ، لتجعل المتلقي يعيد النظر في الشخصية النسائية ، والوجود الأنثوى عبر الرواية ، ورغم أنها لم تكن مشاركة بصورة مباشرة فاعلة في سير الأحداث ولكنها تظهر مؤخرا لتلعب مجموعة من الأدوار ذات الفاعلية في سياق النص :

- أولها : يطرح ظهورها المتأخر حكمة الشخصية التي لابد أن تمارس النص / الحياة لتكشف عن حكمتها في النهاية ، وقد جاءت بثينة عبد الجواد لتخلق توازنا في سياق الشخصيات .

- ثانيها : تلعب أدوارا تتوازن مع غيرها من الشخصيات النسائية ،وإن تعددت فهى تمثل :

1- خلفية مرجعية للدكتورة أوديت التي لم يكشف النص عن أسرتها بالدرجة التي يتكشف للمتلقى منابعها المانحة حب الوطن ، والانتماء له ( لقد أراد الراوى أن يفتح أفق الشخصية النموذج ، حيث تكون مرجعية الدكتورة أوديت متصلة بامرأة غير أمها ، فاتصال مرجعيتها بأمها أو الكشف عن أصولها من شأنه أن يجعل بذرة الوطنية في أسرتها فحسب ، وإنما أراد الراوى أن يجعل من فكرة الانتماء ميراثا متحركا في الشخصية المصرية ،ليس مقتصرا على الرجل فحسب ) .

2- الهدوء والحكمة في مقابل ثورة الدكتورة أوديت واندفاعها في كثير من الأحيان ، بحيث باتت الشخصيتان – بما تملكان من معرفة وعلم - وجهين لعملة واحدة ، في مقابل الشخصيات النسائية الأخرى التي يمكن تصنيفها إلى صنفين مغايرين : فتيات القصر ، والإنجليزيات- باستثناء مارجريت سنكلير - ممن يأخذن الحياة بوجهها الترفيهى ، والفلاحات بما يسيطر عليهن من جهل ، وتخلف ( يرجى العودة لشخصية ستهم زوجة العمدة،وأم حبيبة زوجة عكاشة بوصفهما نموذجا لهذا النوع ) .

3- الأم في جانبها الرمزى ، وقلبها في إحساسه بالخطر ، مما يؤهلها لتكون صورة مجازية عن الوطن في خوفه على أبنائه المنتمين له ، وهو التمثيل الواضح الذي يجعل من بثينة عبد الجواد نموذجا أموميا له قيمته على مستوييه الحياتى والنصى .

- ثالثها : يكون ظهورها ممهدا لظهور شخصيتين لهما دورهما الفاعل ، وإن لم يمنح النص لهما مساحة كبرى على مستوى المساحة الممنوحة للشخصيات الروائية المختلفة ( وهما ابناها الضابطان ، بوصفهما ممثلين لأبناء الوطن من رجال القوات المسلحة ، كما يمثلان جيلين متتاليين يعملان لخدمة الوطن ) ، وقد أجاد الراوى في طرح الشخصيتين بقدر من العناية بالجانب الرمزى أو عبر منحهما من الملامح ما يرتفع بهما لدرجة الرمز ، وهو ما ينبنى على :

- كونهما غير محددي الملامح ، فلم يرد الراوى أن يكونا شخصين لهما ملامحهما الحاسمة التي يمكنها أن تغلق الباب أمام فكرة النمذجة ، لذا تتعامل الأم معهما بوصفهما ، الابن الأكبر ، والابن الأصغر دونما أسماء تشكل علامات فارقة .

- استثمار الراوى الشخصيتين في بث إشارات لها خطورتها ، تتمثل في الخلاف بين الإخوة حول تفسير حريق القاهرة :" دارت بعدها مناقشات حامية بين الأخوين . اتهم ابنها الأصغر الملك بتدبير الحريق للتخلص من حكومة الوفد وضرب حركة المقاومة الشعبية في مدن القنال . وابنها الأكبر يؤكد أن جلالته كان خائفا وقد فزع عندما وصلته أنباء الحريق ، وليس من المعقول أن يحرق الملك عاصمة ملكه ليتفرج عليها وولى عهده عمره سبعة أيام " (31) . وهو ما يكشف عن رمز واضح يقف بنا على إخلاص الجيل السابق للملك ، وأن جيلا جديدا يرى خلاف ذلك، وهو جيل قادر على توجيه الاتهام ، ووضع الآخرين / السابقين الكبار في وضع المدافع ( وهو ما فعله الابن الأصغر وقد وضع أخاه الأكبر في هذا الموضع ، ويلاحظ أن الراوى يؤكد الفكرة ، وقد استثمر الطاقة الدلالية للتقديم ( تقديم صوت الأخ الأصغر /الاتهام على صوت الأخ الأكبر المدافع ) .

- رابعها : القيام بدور المراقب المتأمل ، الممتلك خبرة ووعيا يمنحانه القدرة على التفسير والتأويل ومن ثم الوعى بما يدور وما يمكن أن يكون متواريا هناك خلف ما هو ظاهر ، لذا كانت حركة بثينة عبد الجواد على قدر كبير من الدقة أحسن الراوى تقديمها ، وتحريكها لخدمة القيمة التي وظفها لها ورغم أن ظهورها كان مباغتا للقارئ الذي كاد يستنيم للشخصيات الروائية متآلفا معها دون أن يتوقع ظهور شخصية جديدة ، فإنه (القارئ ) لا يلبث أن يتآلف معها بعد السطور الأولى عنها : " تحس السيدة بثينة عبد الجواد المفتشة السابقة لمادة التاريخ بوزارة المعارف العمومية بالقلق طوال اليوم لسبب غامض . في الصباح قالت لنفسها : هذا يوم شديد الحرارة وشديد الرطوبة . وفتحت نوافذ الشقة لتهويتها ثم أغلقت شيش النوافذ لمنع الصهد من التسلل إليها وقد اشتدت الشمس في الخارج " (32).

لقد كانت حركتها – في جانبها الرمزى - محسوبة لصالح الوطن ، فهى ربة البيت المثقفة الواعية التي تعد نموذجا للمرأة / الأم / الوطن ، ولم تكن معرفتها بالتاريخ (دراسة وتدريسا ) قيمة مجانية أو مهدرة ، فهل خرج أبناء مصر ، أبناء القوات المسلحة من رحم غير رحم التاريخ ؟ ( وهو الدور الرمزى الذي يتحقق في ابنيها الضابطين ) .
بثينة عبد الجواد عبر هذا الطرح تمثل الشخصية التي كان لابد لأحداث الرواية أن تنتهى إلى إنتاجها ، أو التعبير عنها كاشفة عن أدوارها غير المحدودة ( المتعددة بتعدد التأويلات النصية )