تلخيص استعراضي لكتاب: (جوانب من الأدب والنقد عند الغرب) لــ: د. حسام الخطيب..
 

العصور الأدبيّة الأوربيّة:

1) الأدب اليوناني/الإغريقي.
- العصر الحماسي (هوميروس).
- العصر الغنائي (سافو).
- العصر الذهبي (500-350 ق.م).
- العصر الهلليني أو الاسكندري (350- 100ق.م).

2) الأدب الروماني/اللاتيني:
- العصر البدائي.
- العصر الذهبي (100ق.م -14م).
- العصر الفضّي (14-177م).
- عصر الانحطاط (177-400م).
- الفترة المسيحيّة (400-500م).

3) أدب العصور الوسطى:
- العصور المظلمة (500-1000م).
- العصر الوسيط (1000-1500).

4) الأدب الحديث:
- عصر النهضة (1500- 1700م).
- الكلاسيكيّة/السلفيّة الجديدة (القرن الثامن عشر).
- الرومانسية/الابتداعيّة (الربع الثاني من التاسع عشر).
- الواقعية واتجاهات أدبيّة أخرى (تقريبًا من منتصف القرن التاسع عشر).
- الأدب الحديث ثمّ المعاصر (1850م – حتّى اليوم).

أولاً: الأدب اليوناني:
يتجسّد الأدب اليوناني في أنواعه الثلاثة المشهورة: الأساطير والملاحم والتمثيليات، وقد شغلت الأساطير اليونان في مرحلة مبكّرة، وأعقبها مرحلة الملاحم التي تغنّى فيها اليونان ببطولاتهم القوميّة ومغامراتهم مع سكّان الأرض والآلهة كما يتّضح في الإلياذة والأوديسة، وبعدها استأثر باليونانيين المسرح، فاتجهوا للتمثيل متخذينه وسيلة للكشف عن مصير الإنسان، ومعالجة قضاياهم الفكرية والاجتماعيّة.
ç الخصائص الفنيّة البارزة في أدب اليونان:
1/ أنّه أدب إنساني اهتمّ بمعالجة مشكلات الإنسان مع غيره من الناس ومع الآلهة.
2/ أنّه اتّجه في معالجته اتّجاهًا نفسيًّا يحاول الكشف عن أسرار النفس وخباياها.
3/ أنّه اعتمد على عنصر الخيال، وخصوصًا التشخيص.
4/ اهتمّ بتناسق الأجزاء والانسجام.

** الأساطير:
الأساطير ظاهرة مشتركة عند الأمم في مراحل نموّها الأولى، وتدور الأساطير اليونانيّة حول ثلاثة أمور: الإنسان والطبيعة والآلهة، وتحاول أنّ تصوّر العلاقة بينها وما ينجم عنها من مشكلات، وتلجأ في النهاية إلى الحلول الميتافيزيقيّة الخياليّة لحلّها، ومن أمثلها: أسطورة نارسيس/النرجس، وأسطورة برومثيوس.

** الملاحم:
الملحمة هي قصيدة طويلة تحكي قصّة ومغامرة مليئة بالأساطير والمبالغات، وأشهر ملحمتين في الأدب اليوناني هما ملحمتا: الإلياذة والأوديسة لهوميروس.

** المسرحيّة:
تعود أسس المسرح الأوربي كلّها إلى المسرح اليوناني الذي كانت بداياته في الأعياد والاحتفالات الدينيّة، وكان يعتمد حينذاك على الرقص والتهريج والأقنعة، وما إن أتى القرن الخامس ق.م حتى كانت المسرحيّة قد قطعت شوطًا لا بأس به من التطوّر، وانتظمت في اتجاهين رئيسين: المأساة والملهاة، ومن قواعدهما الأساسيّة وجود الجوقة وهي فرقة من المنشدين تلازم العرض المسرحي، وتتولى التعريف بالشخصيات والتعليق على الأحداث، وإطلاق الحكم أو الآراء الفلسفيّة.

أ‌. المأساة:
تعالج المأساة الجانب الجدّي من الحياة، وتقوم فكرتها على أنّ الإنسان مهما علا شأنه فلا بدّ صائر إلى الإخفاق أو الهلاك، إمّا نتيجة تدخّل قوى خارجيّة أو نتيجة عوامل داخليّة نفسيّة كالشعور بالذنب أو الإثم، وأشهر كتّابها: اسخيليوس كاتب المسرحيّات الثلاث (برومثيوس حامل النار/ المصفّد/ الطليق) وسوفوكليس كاتب مسرحيّة (أوديب) و(أنتيغونا).

ب‌. الملهاة:
الملهاة تمثيليّة بأسلوب هجائي لاذع، أو سخرية مرحة، وهي تعالج نفس موضوعات المأساة بأسلوب مختلف، أشهر كتّابها: أريستوفان الذي كتب ملهاة (الغيوم) وفيها يسخر من سقراط وفلسفته.

ثانيًا: الأدب الروماني/ اللاتيني:
نشأت روما حوالي القرن السابع قبل الميلاد، وما لبثت جيوشها أن اكتسحت شمال أوربا وجنوبها وشرقها وغربها، وانعكس ذلك على الأدب فكانت لغة القوة هي اللغة المسيطرة على الأدب الروماني خلال تاريخهم الطويل الذي انتهى في القرن الخامس الميلادي.

لم يبتدع الرومان فنونًا أدبيّة جديدة، بل قلّدوا الأدب اليوناني وساروا على خطاه، ويظهر ذلك جليًّا في المسرح فإنّهم لم يخرجوا أبدًا على قوانين المسرح اليوناني.

وقد سادت النزعة الماديّة الحسيّة في العهد الروماني، فأفاضوا في وصف مشاهد الفجور والملذات، كما نزعوا إلى جمال الشكل، وكانت البلاغة عند الرومان فضيلة أخلاقيّة.

أشهر أدباء الرومان ظهروا في العصر الذهبي، وهم: فرجيل صاحب (الانياده) ملحمة اللاتين الكبرى، وأوفيد الذي أبدع في الشعر الأليجي، وهو نمط من الشعر الذاتي يتّبع نظامًا خاصًّا في صياغة القصيدة وبنائها وأوزانها.

>>> يتبع..

ثالثًا: العصور الوسطى:
مع القرن الخامس الميلادي كانت المسيحيّة قد دوّت في أنحاء أوربا، ونجم عن ذلك تحكّم رجال الكنيسة بالفكر والفلسفة والأدب، وفي المرحلة الأولى كانت السيطرة كاملة لرجال الدين فسمّي العصر بعصر آباء الكنيسة، وقد شهد هذا العصر حملات اضطهاد وملاحقات المارقين (الهراطقة) وتعذبيهم، فلم يشهد بذلك أيّ تطوّر فكري أو حضاري.

ثمّ مع حلول القرن الحادي عشر بدأت سحب الاضطهاد تنقشع تدريجيًّا وأتيح للأوربيين الاتصال بالأدب اليوناني القديم، وبالحضارة العربيّة في الأندلس، فساهم ذلك في كسر الطوق المفروض عليهم، واصطلح على إطلاق اسم العصر المدرسي على هذه المرحلة التي تنتهي بنهاية القرن الرابع عشر.

اهتمّ العصر المدرسي بإحياء الفلسفة، وشغل الناس بها وبأسئلتها وجدلها عن الإبداع، إلى أن جاء الإنكليزي وليام أوكام ليعلن نهاية العصر المدرسي معلنًا إخفاق محاولات الجمع بين الدين والعقل، وأن تطبيق المنطق يكشف عن تناقضات كبيرة في المسيحيّة، فعلينا أن ندع العقل جانبًا لنؤمن بالوحي والكتاب المقدّس.
أما المرحلة الثانية فشهدت بدء ظهور الآداب الأوروبيّة، واتّخذت التطورات اتجاهين رئيسين:
أ‌. الملاحم المسيحيّة.
نشأت الملاحم المسيحيّة في ظلّ الصدام بين الشرق والغرب، وأشهرها ملحمة رولاند.

ب‌. الشعر الغنائي (التروبادور).
برز في نهاية القرن الحادي عشر وبداية الثاني عشر في جنوب فرنسا، وكان نمطًا جديدًا من الشعر افتتن بالقوافي والموسيقى ممّا جعل الدارسين يميلون إلى القول بتأثّره بالموشحات الأندلسيّة.

رابعًا: الأدب الحديث:
- عصر النهضة:
يشمل عصر النهضة القرنين الخامس عشر والسادس عشر وجزءا من القرن السابع عشر على اختلاف ذلك بين الأقطار الأوروبيّة ما بين سابق ومتأخّر، وترتبط بحدثين أساسيين:

· سقوط القسطنطينيّة بيد محمد الفاتح، ممّا أعقبه هجرة العلماء وانتقال المخطوطات إلى أوروبا، وقد أسهموا في انبعاث الأدب الكلاسيكي.
· اختراع الطباعة بواسطة الأحرف المتحرّكة، ممّا أتاح مرونة الطباعة والقدرة على إنتاج نسخ كثيرة.
ومن العوامل التي مهّدت لها:
· نشأة الجامعات وانتقال التعليم إليها، وكان ذلك إيذانًا بتحرر العلم والفلسفة.
· حركات الإصلاح الديني التي أعلت من النزعة الفردية وبدأ الناس يرفضون وساطة الكنيسة بين الله والإنسان.
· اتّصال أوربا بالفكر اليوناني وأدبه.
· انحسار الإقطاعيّة وظهور المدن ونهضة الصناعة، فنشأ مجتمع برجوازي أوسع أفقًا من المجتمع الإقطاعي المتشبّث بالتقاليد.

وأهمّ الأنواع الأدبيّة التي نشأت في تلك الحقبة:
· الشعر الرعوي المتعلق بالنموذج الكلاسيكي، وقد تولّدت فيما بعد عنه الرواية العاطفية الريفيّة.
· استمرّت الملحمة وجاءت مزيجًا من الملحمة الكلاسيكيّة والرواية الخياليّة، ومن أشهر مؤلفيها: سبنسر.
· انتشر الشعر الغنائي مع تطور النزعة الفردية، واحتذى النموذج الكلاسيكي.
· المسرح الكلاسيكي المتأثّر بالمسرح اليوناني واللاتيني، ويعدّ شكسبير قفزة في المسرح الإنجليزي، حتى لا يكاد المتتبع يرى ظاهرة سواها.
· الرواية الخيالية ذات المغزى الفكري، ومنها رواية (دونكيشوت) لسرفانتس.

- القرن السابع عشر والثامن عشر (الكلاسيكية الجديدة):

شهد هذا العصر تطوّرات فكريّة عديدة كان لها كبير تأثير على الحركة الأدبيّة، ومنها:

· انقسام المسيحيّة إلى طوائف مختلفة أهمّها البرونستانتيّة، وكانت هذه ذات مفهوم ديني مرن اعترف بحريّة العقل.

· ارتفاع النزعة الإنسانيّة وانتشارها بين أوساط الفنانين والمثقفين، واتّخذت شعارًا: "أنا إنسان، وكلّ ما يتّصل بالإنسان ليس غريبًا عنّي"، وهذه النزعة بادرت إلى التحرر والانطلاق من أسر العرف والتقاليد، وبشّرت بحقّ الفرد في الاستقلال والاختيار، وإن كانت وقعت في تناقض مردّه أنّها التفّت حول التاريخ اليوناني والروماني وأضفت عليه هالة من المجد.

· استحواذ العقلانيّة على أفكار الطليعة المثقّفة نتيجة لتقدّم العلوم لا سيما الرياضيات والفيزياء، وقد رفضت العقلانيّة الإيمان بالخوارق والغيبيات، ووضعت الإنسان ضمن إطاره الطبيعي المحسوس، وأنّه هو المسؤول عن معايير الصواب والخطأ والخير والشر، فليست هذه المعايير منزّلة ولا ثابتة، وكانت تسير وفق مبدأ: الكون يكتشف بالتجربة لا بالتأمّل، ومن فلاسفة هذا العصر: ديكارت، صاحب المقولة المشهورة: أنا أفكّر.. إذن أنا موجود.

· ظهور اللبراليّة على يد جون لوك، التي أسهمت بآراء مهمّة في السياسة والتربية والفلسفة، وهي تقوم على أنّ أساس الدول: تعاقد اجتماعي بين الأفراد، وأنّ السلطة الأساسيّة من اختصاص ممثّلي الشعب.

· ظهور الفلسفة الوضعيّة وهي تطوّر للعقلانيّة، وهي تقوم على ما هو موضوع، ولا تتجاوزه إلى البحث عمّا يرافقه من حالات نفسيّة أو مشاعر، فأكدّت على التجربة الحسيّة في سبيل اكتشاف العالم وفهم ظواهره، ورائدها: دافيد هيوم.



وهذه التغيرات البارزة وغيرها ولّدت تغيرات وملامح أدبية عامة عرف بها هذا العصر، ومنها:
· سادت موجة من الكلاسيكية الجديدة خلال القرن السابع عشر، والجزء الأكبر من القرن الثامن عشر، وكانت الأقطار الأوربيّة كلها تسعى إلى بلوغ الروائع السلفيّة، ولم يكن هذا الانبعاث تقليدًا محضًا، وإنّما استوحى الطابع القديم وبثّ الروح التجديديّة فيه، ثمّ ما لبث أن انتهى به الأمر إلى التجمّد في تلك القوالب التي أصبحت غاية في ذاتها بعد أن كانت وسيلة.

· بدأ هذا العصر بالثورة الفرديّة، غيرها أنّها تدريجيًّا بدأت تحني هامتها للتوافق الفكري والاجتماعي العام، ففي المجال الأدبي مثلاً أخذت تلك الملاحظات الفكرية والنقديّة المتفرّقة تتحول إلى ما يشبه القواعد العامة للكتابة، ثمّ أصبحت هذه القواعد العامة إلزاميّة يراعيها الأدباء وإن تبرّم بعضهم منها.

· كانت اللغة في بداية هذا العصر متحرّرة من القواعد الصارمة، فكانت مرتعًا خصبًا للأدباء، ثمّ تقيّدت بنشوء المجامع اللغوية التي أخذت تحدد الصواب والخطأ في الاستعمال، وبدأت تظهر معها سلسلة الوصايا: قل.. ولا تقل!.

· من أهمّ التطورات الأدبيّة ظهور الرواية –لا سيما في بريطانيا- حيث ظهر روّاد الرواية الحديثة مثل: دانييل دوفو مؤلّف: (روبنسون كروزو)، ومع ظهور الرواية أخذ النثر يفرض نفسه على الساحة الأدبيّة.

· كانت فرنسا إبّان هذا العصر مركزًا للإشعاع الفكري والحضاري، وكان يطلق فيها على القسم الأوّل من هذا العصر اسم عصر (لويس الرابع عشر) ويعتبر من أعظم العصور التي شهدها التاريخ الفرنسي، وفي هذا العصر توفّر لفرنسا الحكم الملكي بعد القضاء على النظام الإقطاعي، فجرى توحيد الثقافة وتنظيمها تحت سيطرة القصر الملكي، وهكذا نشأت الكلاسيكية الجديدة في فرنسا في ظلّ الطبقة الحاكمة، وتوجّه إليها، وفرض الذوق الأرستقراطي نفسه على مختلف مجالات الأدب، وتمّ ذلك طبعًا على حساب الطبقات الكادحة.

· ظهر في هذا العصر طبقة من الأدباء الكبار الذين حاكوا النماذج السلفيّة بذكاء واصطفاء، مثل: راسين، وموليير، ولافونتين، وباسكال... وغيرهم

· كان الهدفان الرئيسان في فرنسا في عصر لويس الرابع الإيهام بالواقع، والصنعة الفنيّة، كما أصبحت الدعوة المباشرة للأخلاق سمة الإنتاج الفنّي المقبول اجتماعيًّا، فإن كان كتّاب القرن السابع عشر اكتفوا بالتوجيه غير المباشر، فإن كتّاب القرن الثامن عشر لبسوا ثياب الوعّاظ والمعلمين.

· شيئًا فشيئًا تطوّر مذهب الإيهام بالواقع، وارتفعت الدعوة تدريجيًّا إلى وجوب ملاءمة اللغة والأسلوب طابع العصر، فبدأت تنشأ جذور المذهب الواقعي.

· أخذت تدريجيًّا أيضًا تبرز مأساة الطبقة الوسطى، وبدأت تثور على افتراض أنّ الملوك والعظماء وحدهم أهل الأدب، وبرزت هذه التطورات في بريطانيا على وجه الخصوص.

· كذلك بدأ النقّاد في آخر هذا العصر ينتقدون الصرامة التي غلبت على الإنتاج الأدبي، ونادوا بأنّ الأدب الحقيقي ما يخرج من القلب لا العقل، فكان تمهيدًا لنشوء المذهب الرومانسي.

- القرن التاسع عشر-الربع الثاني (الحركة الرومانسيّة):
تشير الظواهر الأدبيّة في أواخر القرن الثامن عشر وبداية التاسع عشر إلى نشوء مذهبين متعارضين وهما الرومانسيّة والواقعيّة، وهذان المذهبان هما اللذان سيسيطران في الفترات اللاحقة على اختلاف فترة السيطرة وشكلها، وهما على اختلافهما يلتقيان في خروجهما على التزمّت الكلاسيكي، والتوجّه إلى مضمون الأدب وشكله معًا، تمرّدًا على التقليد الذي جمّد الأشكال بزعم محاكاة الروائع.

ويتميّز القرن التاسع عشر بتعدّد الاتجاهات الفكرية وتطورها، وفيه:
· ظهر الانقسام بين الاتجاهات الفكرية إلى يمين ويسار، تمثّل اليمين في الكنيسة والنزعات القوميّة المتطرّفة كالنازية والفاشيّة التي كانت تعتقد بالتفوق العرقي، والدكتاتوريّة، ومناهضة الاتجاه الإنساني؛ كما يمثّل اليمين عدد من المفكرين والفنانين الأرستقراطيين الذين فزعوا من الديموقراطية وتسلط الأكثريّة (الغوغائيّة). وتمثّل اليسار في الحركات الاشتراكيّة المختلفة التي تهدف إلى تمكين الديموقراطيّة، وأبرزها الشيوعيّة أشدّ الحركات اليساريّة قوّة وثوريّة.

· أخذت التيارات الفلسفية تتشعّب وتتعدّد ممّا يصعب معه إحصاؤها وتقنينها، ومن أسباب هذا التعدد: السرعة المتزايدة في وسائل الإنتاج الذي أدى إلى تغيير في التركيب الاجتماعي، انقسام الطبقة الوسطى إلى فئات متعددة وتضارب تلك الفئات، وزيادة الوعي بين العمّال والصناعيين، بروز القوميات التي أدّت إلى الانشقاق والتضارب، زوال هيمنة الفلسفة التقليدية المحصورة بالكنيسة أو الجامعات، فأصبحت الفلسفة مهمة فردية.

· انتشار اللبراليّة نتيجة للتشعب والتعدّد، وهي تقوم على مبدأ الحرية الفردية في التجارة والصناعة وبالقومية المعتدلة والديموقراطيّة والتردد على الكنسية، وقد أسهمت بهذا المفهوم الواسع إلى احتواء الاختلافات مما نتج عنه ازدهارًا كبيرًا في الانتاج الصناعي والزراعي، ونشاطًا قويًّا في الفكر والأدب.

· قيام الاتجاه الروحي معارضة للنزعة المادية التي سيطرت على جوانب الحياة المختلفة، وهو ينظر على أنّ الإنسان قوّة فعالة مؤثّرة لا مجرّد آلة لا حول لها ولا قوّة، وأنّ إدراك الحياة مطلب فوق مقدور العقل، والحدس هو الأداة الوحيدة الصالحة للنفاذ إلى باطن الوجود .

· استمرّت الفلسفة الوضعية في هذا العصر تصارع الفلسفات الأخرى، غير أنّها ما لبثت أن اتفقت معها على أن يكون الهدف الجامع هو البحث عن الحقيقة القائمة، دون الحاجة إلى فهم الجوهر المفترض.

· قيام الماركسيّة، وهي ذات أهميّة تفوق سائر الفلسفات المنتشرة هذا العصر، ذلك أنّها لم تكن مجرّد فلسفة فكريّة معزولة، بل كانت ثورة فكريّة واجتماعيّة هدمت كثيرًا من المعتقدات الراسخة، وغيرت مجرى حياة كثير من الناس، إضافة إلى أنّها انتشرت في العالم كله سواء الرأسمالي أو العالم الثالث، إضافة إلى كونها ذات رأي متماسك بخصوص مبادئها فيما يتعلق بالأدب والفنّ، فأسهمت في نشوء مذهب (الواقعيّة الاشتراكيّة).

· نشوء الفلسفة الوجوديّة التي -على اختلاف مدراسها- تصبّ اهتمامها على حقل الحياة الفرديّة ذاته، فالوجود الحقيقي هو العالم الباطني الخاص بكل إنسان.

وهذه الظروف المتداخلة والمتعاقبة سريعًا، لم يكن الأدب بمعزل عنها، وشهد بها في الربع الثاني من القرن التاسع عشر نشوء الحركة الرومانسيّة، وأبرز مقوّماتها:
· رفض القوانين والقواعد.
· الاهتمام بالشاذ وغير المألوف.
· مهاجمة الموضوعيّة لصالح الذاتيّة الانفعاليّة.
· العزوف عن اللغة المنمّقة لصالح لغة سهلة متحررة.
· الهزء من التهذيب الاجتماعي، والإقدام على معالجة موضوعات محرّمة، كالجنس مثلاً.

ومن أشهر شعرائها في هذا العصر: غوتة في ألمانيا، ولامرتين في فرنسا، ووردزورث في انكلترا، وإدغار ألان بو في أمريكا، وبوشكين في روسيا... وغيرهم.

وأبرز آثار الحركة الرومانسيّة:
· نهضة الشعر الغنائي بعدما خفّ صوته في عهد الكلاسيكيّة الجديدة، وكان ذلك وراء تفجير النزعة الذاتية الفردية.

· فهم الإنكليز الرومانسيّة على أنّها انعكاس لكلّ ما هو فطري وغير متكلّف في الإنسان والطبيعة، وتحرّر لا يحدّه حدّ في الخيال والتصوير، ومع ذلك فإنّ العامل الاجتماعي كان بارزًا فيها، فاستطاعت أن تلفت إلى معاناة الإنسان في ظلّ المجتمع الصناعي الجديد.

· امتازت الرومانسيّة الفرنسيّة بالسوداويّة والهروب والتعلّق الشديد بالطبيعة، بينما نزعت الرومانسيّة البريطانيّة إلى التفاؤل والمقاومة.

· لم تقتصر الحركة الرومانسيّة على الشعر بل نشطت معها الرواية العاطفية والتاريخيّة، منها روايات: جورج صاند، وولتر سكوت، وهيغو.

وهذا الاستعراض الموجز يكشف أنّ من أكبر الأخطاء التي يقع فيها دارسوا الأدب اعتبار الحركة الرومانسيّة مدرسة متكاملة يتعاون أدباؤها ضمن مفهوم محدّد للأدب، وإنّما هي اتّجاه ساد الأقطار الأوربيّة بتفاوت، ويجمعه موقف الرفض والاحتجاج أكثر ممّا يجمعه التمثّل بخصائص مشتركة.
>>> يتبع..

- منتصف القرن التاسع عشر (الواقعيّة):

يعتبر منتصف القرن التاسع عشر التاريخ التقريبي لنهاية الرومانسيّة في أوربا، على أنّ هذا التاريخ يختلف من قطر لقطر، ويختلف كذلك من فنّ لفنّ أدبي، فخلفتها الواقعيّة بأشكال مختلفة ومتباينة، وعمومًا فإنّ الاتجاه الرومانسي يعدّ آخر الاتجاهات الواسعة التي شملت أقطار أوربا، وبعده فإنّ كل قطر بدأ يفرض نفسه باتجاه خاصٍ به، أو على الأقلّ بطابعٍ معيّن يميّز ذلك الاتجاه فيه.

عوامل انتشار الواقعيّة:
· استقلال الأدباء خصوصًا في موارد معيشهم: مع التطورات الاقتصادية والاجتماعية التي شهدها القرن التاسع عشر، أصبحت موارد الكتّاب ميسورة أكثر من ذي قبل، لا سيّما مع انتشار الصحافة والمسارح والجوائز التشجيعيّة، وكلّ ذلك يوفّر دخلاً جيّدًا للكاتب، وهذا الاستقلال المعيشي أدّى إلى استقلال فكري، فالتفت الكاتب إلى الجمهور والشعب يعبّر عن قضاياه ويحللها، فأصبح بذلك دور الكاتب أساسيًّا في المجتمعات الأوربيّة.

· اشتداد الصراع الطبقي نتيجة تطور الرأسماليّة التي تستغل الطبقة العاملة، وهذا الاستغلال بدأ –كماسبق- بالثورة الرومانسيّة، لكنّ الكتّاب ما لبثوا أن أدركوا أنّ الظلم الرأسمالي أعمق وأخطر من تواجهه ثورة انفعاليّة، ومن هنا ازداد الميول للاتجاه الواقعي.

· التقدّم العملي كان له دور فعّال في نشوء الواقعيّة، ذلك أنّ عدوى التجربة والتحليل والنظرة الموضوعيّة انتقلت إلى الأدب.

· انتشار الفلسفات الماديّة والوضعيّة، والانحسار النسبي للأفكار المثاليّة والروحانيّة، وكان للأفكار الشيوعيّة دور بارز في دفع الكتّاب ضدّ الظلم يتبنّي الاتجاه الواقعي، لاسيّما الواقعيّة الاشتراكيّة.

· وللوهلة الأولى قد يبدو غريبًا أن تتمخّض الرومانسيّة المتّصفة بالحلم والهرب والانفعال عن الاتجاه الواقعي، ولكن-كما ذكر- فإنّ كلا الاتجاهين نابعان من فكرة الرفض والنقد والاحتجاج؛ كما أنّ الموجة الرومانسيّة تمثّل طفولة الاحتجاج المتمثّل في العواطف والمشاعر، ثمّ ما لبث ذلك الاحتجاج أن تحول إلى وعي وموضوعيّة ومنطق.

ومفهوم الواقعيّة مفهوم غامض ومطّاط، فأحيانًا تعرض على أنّها موقف، أي: الاعتراف بالواقع الموضوعي، وتارة تعرض على أنّها منهج وأسلوب، وكثيرًا ما يتلاشى الفارق بين التعريفين.

وإذا اعتبرنا ميزة الواقعيّة في التعبير عن واقع، فإنّ الواقع ليس ذلك العالم الخارجي المنفصل عنّا، فذلك الشيء هو المادة، أما الواقع فهو مجموع العلاقات بين الذات والموضوع، فهو يعني الجدليّة القائمة بين الذاتيّة والموضوعيّة، وهذه الجدليّة هي التي تبرّر لنا اختلاف المذاهب الواقعيّة، ولولاها لكانت متقاربة أو متطابقة.

وأشهر الاتجاهات الواقعيّة هي:
· الواقعيّة الانتقاديّة: وهي التي يكون فيها الأديب انتقاديًّا من حيث الموقف، واقعيًّا من حيث الأسلوب، ويكون الموقف الانتقادي هذا اجتهاديًّا يعبّر عن وجهته الفرديّة تجاه المجتمع، وليس للواقعيّة شكلٌ محدّد، وإنّما هي خاضعة للتجريبيّة المستمرة، ومن أدبائها: فلوبير وديكنز وتولوستوي ودوستوفسكي، وغيرهم.

· الواقعيّة الطبيعيّة: وهي شكلٌ حاد من أشكال الواقعيّة تلتصق بالمادي والملموس التصاقًا مبالغًا فيه، وتحاول أن تطبّق المناهج العلميّة في التشريح والتحليل بمنتهى التفصيل والدقّة، ومن أشهر أدبائها: إميل زولا، الذي أطلق على هذا الاتجاه اسم الطبيعيّة ليميّزها عن ذلك الحشد من الحمقى ذو النوايا الطيّبة الذين يصفون كتاباتهم بالواقعيّة.

· الواقعيّة الاشتراكيّة: سمّاها بهذا الاسم مكسيم غوركي، وهذا المصطلح لاقى قبولاً واسعًا إلا أنّ دلالاته ظلّت مضطربة، وأطلقت على أعمال أدبيّة تتفاوت فيما بينها تفاوتًا شديدًا.

وأبرز آثار الواقعيّة:
· الرواية الواقعيّة: ظهرت الواقعيّة بأقوى صورها في الراوية التي حاولت أن تعكس الواقع بكل تفاصيله بموضوعيّة غير مشخّصة وبدقّة متناهية في التفاصيل، بخلاف الرواية الرومانسية الحالمة، وأهم كتّابها: بلزاك، وأشهر ما كتب (الكوميديا الإنسانيّة)، وفوبلير صاحب رواية (مدام بوفاري).

· القصّة القصيرة: درج الكتّاب فيها على إعطاء العناصر الأساسيّة للشخصيّة والموقف والحركة، والجمع بين المنطق والبساطة، وأشهرهم: دوموباسان، ومن قصصه: العقد، وصديق حميم، والخوف، وصديقان.

-اتجاهات أدبيّة أخرى في المنتصف الثاني للقرن التاسع عشر:

· ظهرت المدرسة البرناسيّة(الفن للفن) على يد لو كونت دوليل، كوبيه، وبرودون محاولة أن تتبنى المنهج العلمي في الشعر على نحو ما فعل الطبيعيون في الرواية، فأجمعوا على أنّ الشعر ينبغي له أن يهدف إلى كمال الشكل، وألا يبالي بالفائدة الاجتماعيّة أو الأخلاقيّة، وكره السهولة والمبالغة في الانفعال، وبالتالي أفسحت البرناسيّة لدخول الفلسفة إلى الشعر.

· كذلك ظهرت المدرسة الرمزيّة كرد فعل على التشبّث بالواقعيّة والموضوعيّة، وأكثر ما برزت في الشعر فدعت إلى استخدام الرموز للتعبير عن الأفكار والأحاسيس والانفعالات الغامضة الخفيّة التي يعتقد أنّها تستعصي على التعبير.

انطلقت الرمزيّة من مبدأ الفن للفن، وكان موقف الرمزيين هروبيًّا آثر الغموض والانزواء في مواجهة الصراعات المجتمعيّة، كما حرصوا على الموسيقى، وبذلوا جهدًا عاليًا لتوفير نغمٍ موسيقي عالٍ في قصائدهم؛ فالشعر الحقيقي عندهم الذي يتردد على المعنى والفكرة ولا يعبّر عنها بصراحة، وهو في ذلك يسحر الأذن بإيقاعه، وهذا ما دفع د. محمد مندور إلى القول بصعوبة ترجمة الشعر الرمزي لكونه يعتمد على موسيقى اللغة.

سحرت الرمزية أبناء هذا العصر في بدايتها، ثمّ تكشّفت في نهاية الامر عن ضآلة فكر وابتذال، ومن شعرائها: ادغار ألان بو الأمريكي، وريلكه الألماني، وبودلير الفرنسي، وغيرهم.

- الاتجاهات الأدبيّة في القرن العشرين:

اتّصفت السنوات الأولى من القرن العشرين بحدّة الاتجاهات القوميّة والوطنيّة وازدياد التنافس المحموم بين الدول الأوربيّة على التوسّع الاستعماري في آسيا وإفريقية، ممّا هيّأ لنشوب الحرب العالميّة الأولى (1914-1918م)، وقد نتجت عن هذه الحرب خسائر كبيرة ماديّة وبشريّة، كما أورثت أحقادًا وضغائن ما لبثت أن تأججت لتعلن عن الحرب العالميّة الثانية (1932م).

من أهمّ آثار الحرب العالميّة الاولى انتصار الشيوعيّة، وقيام الاتحاد السوفييتي تجسيدًا لها، وازدهار الولايات المتحدة الأمريكيّة وبروزها شريكًا منافسًا لأوربا، وجاءت الحرب العالميّة الثانية لتؤكّد النتائج العامة التي تمخضت عنها الحرب العالمية الأولى:

· تحوّل مركز القوة الرئيسيّة في العالم إلى خارج أوربا، فبرز الاتحاد السوفييتي والولايات المتحدة الأمريكية كقوتين جبارتين في العالم، وأصبحت دول أوربا في المرتبة الثانية.

· حدثت تغييرات في الخارطة الأوربيّة، أهمّها انقسام ألمانيا إلى شرقية وغربية.

· كان للحرب تأثيرها الكبير على حياة السكان، لأن الآلة الحربية طالت المناطق الزراعية والصناعيّة، وتسبب بخسائر في القوى البشرية.

· كانت الولايات المتحدّة الوحيدة التي سلمت من الغارات الجوية والتدمير الشامل، لذلك استطاعت بعد الحرب مباشرة أن تفرض سلطانها الاقتصادي والسياسي على أوربا، وأقطار كثيرة في العالم، وكان لذلك تأثيره السيء لأن أمريكا استندت على القوى المحافظة والرجعيّة، ودعمتها مقابل التنكيل بالحركات الإصلاحيّة والتحرريّة.

· وهذه الأحداث وغيرها من التقدّم السريع والابتكارات المتلاحقة في الناحية العلمية والفكرية جعلت هذا القرن عصر التنوّع والتعدّد الفكري والثقافي بشكل يصعب حصره وتحديده، إضافة إلى الأزمات التي تتعرض لها الرأسمالية، والمشاكل التي تتخبط فيها الشيوعيّة، وكلّ ذلك أضفى عليه التعقيد والتداخل.

ولعلّ ممّا استجدّ في العصر بروز نوع من الأدب عرف بالأدب المحلّي –خصوصًا في أمركيا-، وهذا الأدب يعتبر حلقة وصل بين الرومانسيّة والواقعيّة، والكاتب فيه يصف المناظر الطبيعية، والجغرافيا البشريّة، والعادات، والملابس، وطرائق السلوك، ...الخ، ودفع إليه تلاشي الفوارق المحليّة بسرعة مذهلة نتيجة المدنيّة والتحضّر، فدفعت الأديب المحلّي رغبة رومنسية إلى المحافظة على ذلك العصر الذهبي، حيث كان الناس يعيشون حياة هادئة بسيطة في أحضان الطبيعة، فهو يصوّر الحياة بأسلوب عاطفي يأسر الجمهور؛ والجدير بالذكر أنّ هؤلاء الكتّاب وإن كتبوا بروح محليّة إقليميّة، فإن الهدف الجامع لهم قومي عام.

كما شهد هذا العصر ازدهار الأدب الشعبي والفلكلور، والأدب الشفوي الذي تتناقله الألسن بكثير من المبالغات والتمنيق.

وقد تولّد عن ذلك الاتجاه الاجتماعي، وبرز بقوّة في الرواية –لاسيّما الأمريكيّة أيضًا-، فقد شهد هذا العصر نهضة الأدب الأمريكي، التي عاش فترة هدوء ورضى بعد الحرب العالمية الثانية، ثمّ تحوّل إلى تشكّك مردّه إلى القوة العسكريّة والاقتصاديّة والسياسيّة للحكومة التي تمثّل المظهر الخارجي، بينما الأمريكيون أنفسهم يعيشون حالة من الضعف الداخلي والاضطراب والعجز، وتمثّل ذلك بوضوح رواية (التقط 22 Catch 22) لهيلر.

كذلك تطور الأدب الصحافي، وأصبحت الصحافة ذات شكل فنيّ واعٍ، وليس مجرّد أخبار تقريريّة، ممّا أضفى عليها الحيوية، خصوصًا عندما أصبح الصحفيون يخوضون التجربة ليكتبوا عنها، وتخلوا عن دور المراقب الخارجي.

وأسهم هذا العصر أيضًا عن قيام الحركة النسائيّة في الأدب، فبرزت عدّة أديبات قررن ألا يسمحن للرجال أن يحددوا لهنّ أدوارهنّ في الحياة، وقد نجم عن ذلك اتجاهان من الأدب النسائي: الأول أدب معقول حسّاس ذكي، يحمل نظرة جديدة إلى العلاقات الإنسانية، والثاني أدب مهووس بمعاداة الرجال.

- الأدب المعاصر والحداثة:

يتّسم الأدب المعاصر بالمذاهب الموقوتة، التي تختفي الواحدة بعد الأخرى في تجدّد سريع، وتعدّد هذه المذاهب يعدّ دليلاً على أنّ القلق أصبح الطابع العام والمنتشر، وعلى الرغم من استمرار الأدب التقليدي، إلا أنّ الأدب المعاصر في جلّه أخذ ينحو منحى التحرّر والتجديد، فنشأ ما عرف بعد ذلك بالحداثة، وأبرز خصائصها:

· النسبية والتحرر من القواعد، فليس من معيار قائم ولا حكم ثابت، وكلّ شيء نسبي ومتغيّر، فعلى الأديب أن يستعمل طريقته التعبيريّة ولغته الخاصة لينقل إلى الناس رؤية شخصية عن العالم، ولم يعد ذا شأن التفكير المصطنع في المبنى والمعنى، وإنّما في إيجاد وسيلة جديدة يعبّر من خلالها الأديب عن علاقة الإنسان المعاصر بالكون، ومن هنا نستطيع أن نفهم ظاهرة الشعر الحر التي تقوم على رفض النظام الخارجي التقليدي، واستطاعت أن تفرض نفسها على الشعر.

· الرفض والصدق: اتّسم الأدب المعاصر بالرفض المطلق لكلّ ما هو قائم اجتماعيًّا وسياسيًّا، وأصبح من علامات الجدّة الاستخفاف بالدساتير الأخلاقيّة، والمواضعات الاجتماعيّة والفنيّة أيضًا، وأصبح ينظر إلى مراعاة القواعد والقانون على أنّها رياء تنافي الصدق والأمانة الداخليّة، وهما الصفتان اللتان يعتزّ بهما الأديب المعاصر أيّما اعتزاز.

· الاهتمام باللاشعور وبالإنسان الداخلي، وهذا الاهتمام ليس جديدًا بل ظهر عند فرويد وأتباعه الذين أثّروا بتضافر مع العوامل الأدبيّة والفكريّة ليصبح الاهتمام باللاشعور سمة من سمات الأدب المعاصر، وتعدّ السرياليّة تجسديًا فنّيًا لذلك.

· الإشكاليّة والتركيز على المصير الإنساني: يتّصف الأدب المعاصر بالبلبلة والتوتّر والغموض، ونفتقد فيه ما عهدنا في آداب العصور السابقة من اطمئنان وأناقة ودقّة ووضوح، ويرجع السبب في ذلك أنّ الأدب المعاصر أدب إشكالي يريد أن يوقظ القارئ على المشكلات، ولا يزعم أنّه قادر على حلّها، فيما كانت المشكلات في العصور السابقة واضحة المعالم ويمكن مداولتها بحلول منطقيّة، ومن هنا تبرز الإشكالية وما يتبعها من غموض.

ولعلّ المدرسة الوجوديّة كانت أكبر معبّر عن إشكاليّة الأدب الحديث وإنسانيّته، إذ اهتمت بالإنسان ومسألة وجوده في هذا الكون، إلا أنّ الأدب الوجودي المعاصر لم يعالج هذه الإشكاليّة بالتأملات الغيبية، وإنّما تطرق لها ضمن واقع الإنسان الحي.

· الاغتراب الروحي: يشعر قارئ الأدب الحديث باستمرار أن هناك علاقة جوهريّة مفقودة بين الأديب والعالم، والمسألة تتجاوز الرفض إلى شيء أعمق يتمثّل في الاغتراب الروحي، الشعور بأنّ حياة الفنان لا تستقيم مع طبيعة الحياة القائمة في عصره، والأدباء المعاصرون إذ يدركون هذه الحقيقة، ويكتبون عنها يعممون تجربتهم ويعمّقونها فتكتسب نوعًا من الشموليّة، بحيث تأخذ طابع (نقد الحياة).
/
\
/
وبهذا انتهى استعراض القسم الأوّل من الكتاب، وسأستأنف قريبًا بإذن الله القسم الثاني الذي يستعرض جوانب من النقد.
تحيتي..
.
.
.
خالدة..

حياك ربّي يا عبد السلام..
سعدتُ بحضورك..
كن بخير..
.
.
.
خالدة..

أهلاً بك أ. أيوب..
شكرًا لحضورك..
.
.
.
خالدة..

أولاً: في نظريّة الأدب:
يتعرّض الفلاسفة وعلماء الجمال والمنظرون الأدبيون منذ القديم حتى اليوم لنظريّة الأدب، ويحاول كلٌّ منهم أن يضع فهمًا معيّنًا للأدب انطلاقًا من الأيدولوجيّة والأفكار التي يدين بها.

وقد ظلّ البحث في نظريّة الأدب يرتكز دائمًا على سؤالين أساسيين، هما:
- ما طبيعة الأدب؟
- وما وظيفته؟
وهما سؤلان قديمان ضاربا الجذور في التاريخ، وما زالا حتّى الآن يستقطبان لالخلاف الدائر بين التيّارات الأدبيّة المعاصرة، والتركيز على المسألة الأولى (طبيعة الأدب) يقود إلى النظريّة الشكلية، فيما التركيز على الثانية (وظيفة الأدب) يقود إلى النظريّة الأخلاقيّة.

ولا يعني التركيز على أحدهما إمكانيّة الفصل بين وظيفة الأدب وطبيعته، وإن كان هذا النوع من الفصل غير الطبيعي موجودًا في الحالات المتطرّفة؛ وعمومًا فإنّ هذه المناقشات المنصبّة حول العلاقة بين الأدب ووظيفته لا تصل إلى أيّ نتيجة، ومن هنا يقوم البحث الحالي على تجاوز هذه المناقشات، وتناول الموضوع من خلال نظرة تاريخيّة واقعيّة.


فمثلاً يلاحظ المرء أن تركيز اليونان على وظيفة الأدب أقوى من تركيزهم على طبيعته، ممّا يشير إلى اتجاههم الأخلاقي في فهمه، وفي العصور الوسطى سيطرت المسيحيّة على كلّ مجالات الفكر فكان الأدب في خدمة الأخلاقيّة المسيحيّة.


بينما نجد الموقف الإسلامي موقف إدانة واضحة للشعراء، لكن هذه الإدانة تضمّنت استثناء شعراء المؤمنين، ومع ذلك فقد مال أكثر نقّاد العرب إلى إعفاء الأدب من الالتزامات الأخلاقيّة، ومال تركيزهم على الناحية الشكلية –البلاغية خصوصًا-.


ç أسس النظريّة الأخلاقيّة:
كانت النظريّة الأخلاقيّة سابقةً للنظريّة الشكليّة، وما زالت تتمتع بقوّة وسلطان:
· فأفلاطون أراد الأدب وسيلة تثقيفيّة ونشرًا للحكمة.

· وأرسطو أراد به التطهير واكتساب المناعة الأخلاقيّة.

· ثمّ التعاليم الدينيّة التي جعلت الأدب دعوة للعمل الصالح.

· ثمّ (شلي) –شاعر رومانسي- الذي حمّل الأدب عبئًا ضخمًا في إعادة خلق الإنسانيّة.

· والواقعيّة الاشتراكيّة التي اعتبرت الأدب سلاحًا يسهم في تطوير الحياة وتحقيق المجتمع الاشتراكي.

· والوجوديّة التي تطرح الأدب على أنّه موقفٌ ومسؤوليّة.

وهكذا فإنّ الموقف الأخلاقي التي تقوم عليه النظريّة الأخلاقيّة قد يكون فرديًّا، وقد يكون اجتماعيًّا، وقد يكون دينيًّا، وقد يكون فلسفيًّا.

والمفهوم الأساسي التي تقوم عليه هذه النظريّة أنّ قانون الكمال في الأدب خاضع للمبادئ نفسها التي تحكم سائر الخبرات الإنسانيّة، فنحكم عليه بقدر ما يسهم في كمال النشاط الإنساني، ولكن كيف يسهم؟، هنا تختلف الأجوبة باختلاف المذاهب الأخلاقيّة، فنجد لكلّ مذهب طريقته الخاصة في التصوير.


ç أسس النظريّة الشكليّة:
تأخّرت النظريّة الشكليّة في الظهور، فلم تكن متبلورة في الآداب القديمة، وترجع بداياتها إلى القرن الثامن عشر، وهي غير مقبولة بين عامة الناس، والنظريّة الأخلاقيّة أعرق منها وأكثر رواجًا.

إنّ الأدب عند الشكليين نوع من التأمّل المحايد الخالص، وقيمته الجماليّة متميّزة تمامًا عن القانون الأخلاقي والاجتماعي لأنّها نابعة من ذاته؛ ويعتبر الفيلسوف الألماني كنت الرائد الأوّل لهذه النظريّة، فهو أوّل من وضع قواعد محدّدة لفلسفة جماليّة، وألحّ على أنّ شكل العمل الفنّي بقوانينه الداخليّة الخالصة هو العامل الوحيد في الحكم عليه بالجمال أو القبح.

والنظريّة الشكليّة-بخلاف ما هو شائع عنها- ليست بطبيعتها ضدّ الأخلاق، وإن كانت تفصل بين الجمال والأخلاق، ولكنّ الشكليين الأوائل –لاسيّما فرلين ورامبو- قدّموا لمجتمعاتهم أسوأ مثالٍ للخروج على العرف الأخلاقي، وبذلك تمّ نوع من الاقتران غير الدقيق بين الشكليّة واللاأخلاقيّة، وزاد من حدّته الهجوم الذي يشنّه النقد الاجتماعي والأيدولوجي على الشكليين باعتبار الشكليّة هربًا من مواجهة الواقع، وانسحابًا من المسؤوليّة الطبقيّة أو الإنسانيّة.

وما سبق هو الفكرة والمبدأ للنظريّة الشكليّة، فإذا طلبنا القانون العام الذي يسير به الشكليون فإنّ الآراء تتضارب تضاربًا عجيبًا، على أنّه يمكن إرجاعها إلى ثلاث خصائص مشتركة، هي:

· الوحدة: هناك اتّفاق ضارب الجذور في تاريخ النقد الأدبي على أنّ العمل الأدبي يجب أن يكون كلاًّ متكاملاً، ويتراوح هذا المفهوم بين:

‌أ. مفهوم أرسطو المنطقي للتكامل: بداية ووسط وخاتمة.

‌ب. مفهوم كولردج للوحدة العضويّة التي يرى بها القصيدة كالنبتة الحيّة.

‌ج. مفهوم الوحدة الشعوريّة المتمثّلة في الأعمال الرومانسيّة.

‌د. وهناك نوع من الوحدة يصعب تفسيره، إذ يميل العمل الأدبي إلى الخوض في التفصيلات
والإطالة في الجزئيّات، ومع ذلك يشعر القارئ بأنّها مرتبطة لا متفكّكة، مثل أعمال شكسبير
الذي تقدّم أعماله نوعًا من الانسجام يوحي بالتكامل أو الوحدة.

‌ه. وهناك شكل متزمّت من أشكال الوحدة، يمثّله إدغار ألان بو الذي أصرّ على أنّ القصيدة الطويلة
لا وجود لها، وأنّها تتألف من قصائد قصار، وحدّد العمل الأدبي بلحظة انطباع واحدة... إلى غير ذلك من الوحدات.


· التماسك: يعني التماسك ترابط أجزاء العمل وتناسبها وفق متطلبات الموضوع، ومنطقه الذاتي، كما يقول كولردج: "أن يتضمّن في ذاته السبب الذي جعله على هذا النحو، دون أيّ نحو آخر".

والتماسك ضروريّ لأنّ العمل قد يكون كلاًّ واحدًا إلا أنّه يفتقر إلى التماسك والتوازن، مثل مسرحيّة (تاجر البندقيّة) التي تطغى فيها عواطف شيلوك وانفعالاته بحيث تطمس وجود الآخرين.

· التألّق: ويعني ذلك الإشعاع الجمالي الذي ينبع من الاستعمال الأدبي الخاص للغة، والذي يفرق العمل عن الاستعمالات العمليّة لها، وهو نابع من اختيار اللفظ، لذلك قد يفتقد عند الترجمة.

وممّا يجدر بالذكر أنّ هذه الخصائص الثلاثة وضعت للتسهيل، ولا تستطيع أن تستوعب جميع الاتجاهات الشكليّة المتباينة، لذلك على القارئ أن يتناولها بحذرٍ شديد، وأن يعتبرها مجرّد مؤشراتٍ، ومهما يكن فإن ممّا ينبغي أن يحتاط له الناقد هو عدم تطبيق هذه العناصر على الأدب الحديث، لأنّ الأدب الحديث له قوانينه الخاصّة التي تختلف عمّا عرفته الآداب الإنسانيّة في العصور السالفة، فتسيطر عليه عناصر أخرى مثل التوتّر والتعرض والصراع والنشاز، وهي عناصر مقصودة لذاتها.

ألف أهلاً وسهلاً..
يسعدني ذلك..
تقديري..
.
.
.
خالدة..

خامسًا: مفهوم المعادل الموضوعي في النقد:
يعتبر المعادل الموضوعي Objective Correlative أساسًا لنظرية ت.س. إليوت النقدية التي استطاعت أن تؤثّر –ربّما أكثر من أيّ نظريّة أخرى- في النقد الأدبي الحديث، ويرجع ذلك أنّها أتت محصّلة لسلسة من الآراء النقديّة التي بشّر بها شعراء إنجليز وأمريكان منذ منتصف القرن التاسع عشر، مثل: إزرا باوند والشعراء التصويريين.

ç المعادل الموضوعي عند إليوت:
كتب إليوت عام 1919م: " الطريقة الوحيدة للتعبير عن الانفعال في شكل فنّ تنحصر في إيجاد معادل موضوعي، وبكلمات أخرى: مجموعة من الموضوعات وسلسلة من الحوادث تكون معادلة لذلك الانفعال الخاص، حتّى إذا ما أعطيت الوقائع الخارجيّة التي ينبغي أن تنتهي بتجربة حسيّة، استعيد ذلك الانفعال حالاً... وإنّ الحتميّة الفنيّة تكمن في المقدرة التامّة للعنصر الخارجي على التعبير عن الانفعال، وهذا بالضبط ما تفتقر إليه (هملت)، وهملت أسير انفعال مستعصٍ على التعبير لأنّ أقوى بكثير مما تبدو عليه الوقائع".

هذا الحديث جاء بمناسبة دراسة له عن مسرحية (هملت) لشكسبير، ومنذ ذلك الحين أصبح الحديث عن المعادل الموضوعي في نظر المهتمين بالأدب جزءًا من نظريّة إليوت النقديّة، وحاول كثيرون أن يربطوا بين هذه النظرة، وبين تعريف إزرا باوند للشعر 1910م، إذ قال أنّ الشعر" نوع من الرياضيات الملهمة، لا يعطينا معادلات للأرقام المجرّدة والمثلثات والمحيطات وما أشبهها، بل يعطينا معادلات للانفعالات الإنسانيّة".

وهذا ما قاد كثير من النقاد للكشف عن الأقوال التي سبقت نظريّة إليوت وبشّرت بفكرة المعادل الموضوعي، ومنها: "الطريقة الوحيدة المجدية لإثارة أيّ شعور معيّن أبعد من مجرّد الشعور الجسدي، هي استدعاء الصور المرتبطة طبيعيًّا بهذا الشعور".

وينبغي التنبّه أنّ المعادل الموضوعي ليست فكرة نقديّة في حدّ ذاتها، بل هي مصطلح يعبّر عن مفهوم إليوت للشعر، فالشعر عنده ليس نقلاً وإنّما خلق شيء موضوع، فهو تحويل انفعال الشاعر إلى شيء، أي: تحويل الانفعال إلى موضوع مادي، وذلك في أوجه ثلاثة:

· القصيدة كشيء قائم بذاته: أيّ العمل الفنّي كمعادل موضوعي أو انفعال لا يعرض أو يعبّر عنه، بل يجسّم، وهذا يعني أنّ الشعر عنده ليس فيضًا عفويًّا للانفعال كما قال الرومانسيون.

· القصيدة في علاقتها مع الشاعر وعمليّة الخلق: فالشعر ليس تعبيرًا عن الشخصيّة، إنّه تحويل مشاعرٍ مختلفة إلى موضوع مركّب جديد في ذهن الشاعر، وهذا يتمّ بانفصال الفنّان عن الرجل/ذاته الذي يعاني، والعقل الذي يخلق، فيكون محايدًا.

· القصيدة في علاقتها بالقارئ: الأثر الشعري لا يكون مضمونًا إلا حين يترجم الانفعال إلى شيء موضوع، فإذا لم يحوّل الانفعال إلى ما يعادله يكون انفعال حياة لا انفعال فنّ.

ç النقّاد والمعادل الموضوعي:
فالمعادل الموضوعي يعني أنّ الانفعال بواسطة المادي الذي يعادله يجعل القصيدة رموزًا مثقلة بالمعاني التي لا يتنظر من أيّ معجمٍ يعطيها، وقد كتب بروكس: إنّ مبدأ اللامباشرة الفنيّة تنطبق على الكلمة المفردة، تأمّل:

ثمّ حين يخدم الزمن ونحن في طريق التلاشي
تعالي يا كورينا.. تعالي ننصرف إلى رغائبنا

وهذا يعني مع التصرّف: حين يخدم الزمن= حين يكون هناك وقتٌ كافٍ، ولكن في السياق الكامل للقصيدة يعني أيضًا: يحن يخدمنا الزمن، حين يكون الزمن حتى تلك اللحظة خادمًا لا سيّدًا، أي قبل أن يتحكّم فينا الزمن، والرجوع للمعجم لا يعطينا هذا المعنى القوي الثاني.

إنّ التعبير المباشر للانفعال عنّ ف.ر. ليفيز يرتبط بالعجز عن القبض على شيء، أو عن تحليل انطباع، أو تقديم تجربة، وهذه تدلّ على عجز الشاعر عن الخلق، وهو بهذه النظرة يرفض شلي-شاعر رومانسي- لأنّه لا يقدّم شي مادي جدير بالتأمّل.

إنّ أحد وجوه العلاقة المركّبة بين القصيدة والشاعر والقارئ كما تعرف في نظريّة المعادل الموضوعي هو أنّ القصيدة لها حياتها الخاصّة، إنّها عالم معزول منغلق على ذاته، بقوانينه ومبادئه التي تنتظمه. ولأنّ المشكلة مشكلة الانفعال الذي يريد الشاعر أن يعبّر عنه تقدّم القصيدة موقفًا فريدًا أو سياقًا، والانفعال الذي يمكن الحصول عليه يكمن في القصيدة لا في مكان آخر، فليس ما يجعل القصيدة شعرية هو حضور الانفعال، بل هو الاستيعاب الخيالي لذلك الانفعال.

>>> يتبع..

-----------------------------------------------------------------------------------------